在此，我們有必要重新回顧一下有關十字架本來的曆史含義。J。霍爾的《西方藝術事典》一書中對此說到：
真十字架的曆史（True Cross，History of the）它敘述基督十字架的曆史，遠溯至伊甸樂園一直到達七世紀羅馬皇帝赫拉克利烏斯時代。
1.智慧之樹的樹枝：亞當被逐出樂園時，手拿一條智慧樹的枝子。
2.示巴女王禮拜神木：這條神木找到了通往耶路撒冷之路，它成為一條溪流上的獨木橋。當示巴女王拜訪所羅門途經此橋時，曾伏地跪拜。
3.畢十大水塘：神木後來漂流到了畢十大地方的一個水塘裏，於是水塘有了醫療的神力。
4.尋到（或發現了真十字架）：公元313年，羅馬君士坦丁大帝頒布公告承認基督教的合法性。大帝之母海倫娜也加入了基督教，並發現了基督的十字架。
5.真十字架的光複：七世紀時，羅馬皇帝赫拉克利烏斯拿著追回的聖物進入耶路撒冷時，脫掉王袍扛著十字架，步行進入耶路撒冷。
由此可見，真十字架的曆史是一個有關神聖的話語。在西方美術史的古典部分中，十字架以及構置的上下文和傳說成為視覺演繹的主要線索之一。當上帝死了的噩耗迷漫在現代上空時，人類已經學會用冷靜的頭腦來對待跟前的一切，如果把上帝也看做是人類的產物，那麼，什麼時候殺死他又有多少要緊呢？於是，上帝成為人類意誌化搖擺的真實對象，其存在的狀態與人類的社會情境轉換密切相關。
現代藝術中裝置藝術形態，實際上是對一件或數件現成物品的直接挪用。這種挪用的方式又不僅僅是無邏輯的配給，而重要的是阻斷現成品本來的功用企圖，在轉換應用的情境過程中，提升其特有的精神內涵和視覺指向。通過新的，富於文化邏輯的內在連接，以達到藝術性理想目的的全麵實踐。
高兟、高強的現代藝術創造實際上已經坐落在一個異常怪異的境況中，一方麵他們的藝術有著明確的裝置性，即對現成品的直接挪用；另一方麵，他們卻又要花費相當的精力去製造新的物品，也就是說，他們所需要的現成品並不現成。這就需要他們根據需要去打造。同時，由於他們針對的目標是現實中所沒有的——如十字架之類，這就注定他們的藝術必然帶著強烈的再現性與表現性——在打造的過程中，個人化的選擇也就當然地滲透其中，這無疑是對他們藝術的純粹性是一個考驗，因為他們對自己的藝術的定位是遠離雕塑的表現性質的。當然，這種兩難有時或許也是一種契機，畢竟他們可以在施展打造的主動空間中，可以贏得某種轉身的餘地。
大十字架的四種狀態是高氏兄弟的最新創作，其間有著我們以上所指出的諸種可能，但仍可以從中尋找到富於興奮的種種情結。按照他們的預先設計，十字架的打造需要這樣的材料與程序：地球儀、《聖經》、電燈、金屬鏈、有機鏡麵、線墜、鍾表、鍍金數碼；蠟燭、錄音機、黃土、血漿、水、火柴、手槍、電扇翅等。在具體的配置上，我們無疑可以獲得許多新穎的視覺經驗：
A。有數碼的十字架：用截麵為七組的門洞組成紅色基調的十字架，十字交叉處為一透空的方形空間，裏麵懸吊一個地球儀，每個可以開啟的門洞內是黃色的有機鏡麵，可以在局部的觀察中獲得荒誕的幻覺感，小門關閉之後，隨意組合的字碼中，隱藏著曆史重大變故的時間。