——梁文博繪畫略論
一般來講，傳統的中國畫都有著比較強烈的出世感，其中一個重要的原因來自於中國畫家主要是文人這個事實。“孤寂寒逸”也是中國文化品格中，一個值得為之傾心折腰的類別。像元代倪雲林被推到無可企及的境地那樣。而在我們這裏的“現實”概念，也當然地有別於那種心追手摹，用“素描加水墨”達到與真實現狀的平行。確切地講，這是本質迥異的兩個層次。描摹的現實不過是針對題材選擇和對象真實的程度而言，而本文中的“現實”涵義，卻是一種審美層次上的，也就是所謂的“入世的境界”。
同大多數中國畫家一樣，梁文博也明確地表示了對於現代都市生活在心理上的不適感。嘈雜與眩目有時對於一個畫家特有心境的把持會有當然的腐蝕作用，特別是針對中國畫家——特別是像梁文博這樣的“國畫家”，鄉村對於他們而言，絕不僅僅是一種矯情的向往，它們之間應當是精神上的源流關係。
梁文博顯然有別於那種浮光掠影般選取角度，迅捷地表現下來了事者。他非常質樸地認為必須在“生活的原湯裏多泡一會”。梁文博向我們描述了這樣一種“理想”的生活方式：
“……找一個出門就能看到山的鄉間，自己經營著一個小菜園，舒舒服服地過小康生活……”
這種念頭產生的外部原因是厭倦於畫壇上的“趕集意識”（滯後的恐慌與期望的超前）所帶來的危機感。內部原因則是梁文博繪畫精神上的“靜謐感”要求。
或許，像梁文博這一代人的經曆，證明了對待藝術的虔誠態度。這與他們的生存情境中對於藝術“崇高化”的精神企盼有著直接關係。如此這般，也就能夠在商品經濟的衝擊下祛除浮躁，本能地抗拒著來自於各方麵的誘惑。這無疑應當說是一種幸運，雖然他們在成長的年代裏遭受過不同的挫折與磨難，但在藝術上卻得到當然的淨化。
同時，梁文博的齊魯文化血統，也規定了不可能像江南才子們那樣超然地遊戲方外。那是一種充滿靈氣和隨意的東西，但無疑也有著取向窄狹與小品嬉戲的致命傷。如果用南北宗來比附的話，梁文博顯然應當屬於“北宗”的範疇，但卻不是董其昌所規限的那種峭薄，而類似於北宋繪畫的平淡與安寧。
他傾心於那種細致的排列和對比，他的山石有別於程式化的類型，他注重從宋代無名畫家那裏討生活，這同時帶來一個意想不到的好處：脫離大師引力的怪圈，用元代繪畫中的線性結構，加入宋畫的渾厚，在生絹上顯示出小寫意般的醇厚韻致。
然而，梁文博的表現內容又完全是世俗的，甚至是風俗的：《沂蒙小調》的漢子推著媳婦回娘家，前麵一隻花狗在引路；《薄暮》中歸家的鵝群與裸童……這裏沒有具體的民間文化指向，它因而有別於一般地域性的民俗風情。同時由於梁文博沒有簡單地從文化符號的鋪陳入手，因而使他的超越性變得明晰起來。