（一）
當這個題目從我的手指下鍵盤中流淌出來，並在顯示屏上成為漢字的時候，抑製不住地反射在我的雙頰的已經不是什麼意義的光芒了，而是充溢著會心的笑意，還有與對那個活色生香“狗世界”的溫情想象。我的眼前也開始閃爍著一個黃灰色的形象：黃引和李一凡所構築的那個暖巢中的主角——一隻被黃引稱之為是具有3歲兒童智力的小狗。她可以有著與人一樣的衛生習慣，排泄體內多餘物時會發出撒嬌的哼唧聲；她還會剝離堅果的外殼，吮食內在的果肉，然後深情地看著喂食者，其中沒有任何的無辜與乞憐，有的是誌在必得的悠然。
（二）
藝術家黃引的繪畫天賦，其實早在學生時代已經暴露無疑。她的《似水流年》早在97年就獲得“走向新世紀——中國青年油畫展”大獎，而《春去春來》則在99年獲得“第九屆全國美展”的銅獎。這幾件作品對於一位批評家來講，基本上已毫無價值可言的。不管是謳歌還是批判，是溫情還是殘酷，這些對於今天的黃引都已經沒有太大的意思了。在我看來，這些履曆對於黃引而言，更多地可能是具有心理意義的價值之所在——也正是在這個被“體製藝術”的認可，才有可能徹底地遠離乃至於從心理上徹底地訣別於斯。
（三）
有了“自由”，才談得上“自在”，雖然有時候“自由”不一定會“自在”，但“自在”卻必須建立在“自由”之上。
對於藝術家黃引的“生態考察報告”中，所揭示的是一種從生活到心理的自由狀態：沒有體製的約束，一位真正的“職業化”的藝術狀態。當然，如果將這種“職業化”想象為勤勉的刻苦，則是大謬不然的。黃引與李一凡是在一個鬆弛的狀態中悠然地生活與工作著。養著狗、畫著狗、看著狗、嬉戲狗、愛護狗——我將其稱之為“狗主義者”。
（四）
當後現代的文化思潮席卷當代畫壇，平麵化的解構和非曆史感的當下性，諸如此類，又構成了新的語言暴力；多媒體影像對於一個新的學科的構建，無疑是重要的基礎。但是，卻不是所有的藝術家都可以迅速地從精神、心理和操作能力適用於斯。同時，在這種新的“專製”之下，一些藝術家被迫在有意或無意中，放棄了自己的權利。
於是，我們可以看到，在某種意義上，“徒手繪”可能仍然會具有先鋒性。這當然取決於畫家手與腦的高度協調，同時，與大腦中所發射的觀念的智慧光芒，有著更為直接的關係。
藝術家黃引的繪畫中，所提示的“徒手繪”，已經不是一個簡單的“畫家、畫筆、顏料、畫布”的原始關係了，而是在徒手的意義中，升騰出一種必然之所在：畫布的粗礪獰烈、筆蹤色跡的鋪設、調和劑的油性滾淌……而這一切又是那樣自然地反轉在畫麵上，成為遊離與契合狗形象的視覺語言。
（五）
“狗”為什麼不可以是紳士，是淑女，是嚴父，是慈母……為什麼不可風情萬種？不可以放浪江湖？不可以靜若處子？不可以動若脫兔？當代人類學的研究表明，動物具有社會性，具有工具使用能力，甚至連人類獨享的文化權利，某些動物也同樣具備。在這個意義上，對於動物進行“主義性”的關照，無疑是一位藝術家的獨特視角的前提所在。
當然，我之所以提示一個“狗主義”的命題，其實就是讓觀照者要擺脫作為“動物題材”畫家的窠臼。因為作為一位“畫狗的畫家”——“畫狗的油畫家”，在當下藝術史情景中，幾乎已經沒有任何的文化意義和學術價值。
（六）
黃引“狗主義”的意義在於，她不是一位姿態上的動物保護主義者，也不是簡單地為狗“傳神寫照”，同時，又不是一位“童話意義”上的阿姨畫家。
黃引曾經站在現代人類學的立場上，向我講述她有關“狗的文化立場”的設立。而在我看來，“狗主義”實際上是一種新穎的“生態文化人類學”，因為，人類隻有站在更為廣闊的生命化立場上，才有可能觀照出自己的局限之所在；也唯其如此，才有可能建立起健康的人類文化體係。
逾越了人類中心主義和“萬物悉備，莫貴於人”的輕賤視野，人類與動物之間，才有可能建立起超越姿態的對話機製，它是在對於所有生命，深入到社會與文化層麵上的觀照點之所在。
（七）
當然，作為一位富於激情與充滿深情的藝術家，黃引的“狗主義”也就永遠不會流於簡單的概念比拚，這是一個真實的活色生香的世界，而不是所謂的“聲色犬馬”。二者之間的區別在於，前者演繹的是對於健康生命的賞識與欣然，而後者卻有可能是對生命聲色無度揮霍。從生態的角度來講，後者由於具有破壞性，而被畫家所擯棄。
在我看來，“活色生香”可能還會因此而具備這樣含義：對於生命的讚美，與“狗的立場”有關。這就是黃引塑造這個世界的全部奧妙所在！