——有關劉明孝藝術敘述方式的證明
（一）
無疑，在“中國畫”這個概念邏輯發生的有機情境中，是以防禦性為主旨而展現出來的。也就是說，不僅是“中國畫”，甚至是任何文化的域度界說，都要來自於這樣的規定，它首先是一種甄別，將其特性在提示的同時係統化；其次是一種抵抗，也就是這種文化依舊處在一種社會化的變動基礎之上；再次則是一種改變，而尤其是要把這種文化，維係於國際性強勢文化的標準之下。
於是，這樣的一組概念也就應運彈出，現代、現代主義、現代性。首先，現代主義是偏執於一種主張、信念、理念的切實實踐；現代性則是針對曆史、現實資源之中，與現代特征近似的家族聚集；而現代卻是對於現代主義、現代性的版塊指稱，或者說它是一個更大的意義家族的概念生發。
如果說，我們將以上三組概念與中國畫相匹配，就可以油然獲得這樣的結果：現代中國畫、現代主義的中國畫、具有現代性的中國畫。
（二）
事實上，也的確如此，在“中國畫”的順向邏輯展開之中，依照著所謂時代性、國際性、現代性的順向要求，而這個三性（“時代性、國際性、現代性”）在中國畫這個層麵上體現，其實就是西方繪畫的變化指標。這也是由於西方繪畫本身，以其強勢的姿態體現著以上文化的特征。
因此，在如此的情勢下，中國畫自身的全麵變化，可以表現為這樣的形態方式：
一、西方古典繪畫的水墨化實踐。它依托於所謂“現實主義”的表現主旨，以參與社會、幹預社會、乃至於改造社會功能，將繪畫政治化。
二、以西方的印象主義色彩，中國民間造型資源，在相對形式化的構成中，達到最大程度的和諧與協調。這是將繪畫語言形式化的一種重要的途徑。同時也是迄今對於中國畫進行現代化改造的最為有效的途徑。
三、將中國畫置身於抽象藝術形態之中，它的結果形式絕對化與材料物理化。所以，它的平麵化的表現方式，被稱之為抽象水墨，或者是實驗水墨。
四、將中國畫觀念化與方式化。它與中國畫本身已經沒有什麼關係，從而演變成為一種當代藝術形態。
（三）
以上藝術展開的形態方式，其邏輯依據無疑是曆史的順向性地遞進，觀念否決形式，抽象超越意象，絕對形式替代相對形式，裝置消解架上……如此這般，它帶有強烈的“進化論”色彩。
而“進化”的結果是“先進的”淘汰“落後的”，“當代”的排斥“古典的”，於是，中國畫進入必然的被肢解的狀態之中。它除了脫胎出來的當代藝術方式之外，其餘的則陷入對於中國畫的解構、分化與屠戮。
但是，另外的一種對於中國畫的“當代化”方式，卻也在悄然中予以展開。這就是對於中國畫的重新“言說”。
“言說”的涵義在於，所有的語言係統都是現成的，所有表達方式都是既有的，所有的詞彙都是曆史的，所有的意義都是被規定的……在這樣的一個已經形成的局勢之中，隻是通過一種“匹配”的方式，表達出全新的意義。
這裏，不再謀求抽離，不再進行脫胎，不再尋找詞彙。
其實，就目前來講，有關中國畫的言說方式，也大致出現了這樣的形態：
第一種是對於中國經典繪畫，進行油畫式的複製。如宋代的馬遠、明代的徐渭等等作品，在完全尊重其麵目的情況下，以油畫方式加以表現。這裏體現出來的悖論是，油畫的表述係統對於中國畫的重新呈現。這類作品形式大於觀念。
第二種則是將男女互動書寫的水墨蹤跡，委托不同的女性藝術家，以油畫的方式，進行再度改寫。這類作品的觀念性大於形式性。
第三種就是以油畫方式來表現中國形式、中國趣味、中國審美，以全新的方式來言說中國畫，其觀念與形式相等，達到了最大可能的和諧，它的創造者是藝術家劉明孝。
（四）
然而，“言說”不是闡釋，非解說，也不是解構，更不是重起爐灶的建構，而是在現有的係統中，通過措置的搭建，獲取新的涵義的表述係統。
我們先從劉明孝本人的交代，來看其言說係統是如何建立起來的：