我通過多年的傳統中國畫訓練，對傳統審美應該有一定的體會，如平麵性，空白處理，意境的表達等，這些應該都是我的優勢，同時我中學美術老師長於水彩畫，因而中學時我畫過不少水彩，在美院學習期間對油畫具有濃厚興趣。2000—2002年學院辦了個研究生班，我參加了油畫專業的學習，較係統的研究過油畫的各種技法。
我希望找到一條屬於自己的有別於他人的路，我這些年一直在這麼做，想畫一種界限模糊的，介於國畫與油畫之間的繪畫風格。或許是結合了油畫的外表與國畫的精神。通過這些年的努力，我認為我現在的畫法可以最大限度地發揮我的優勢，也就是一種綜合能力。這樣畫起來很隨意、沒有太多顧及、心情舒暢。
在這裏，劉明孝曝露的信息非常明確：
之一，他的學習經曆中有中國畫、水彩畫、油畫的雄厚經驗。
之二，想尋求一條綜合了自己經驗的創作道路。
之三，在調動了自己的綜合能力之後，達到自由表現的境地。
（五）
那麼，有了自己獨立的思考之後，這種想法可以通過什麼樣的途徑來加以實現呢，這就需要建立一個有機的表現係統。
劉明孝如此去實踐：
我從宣紙改在畫布上畫畫開始於1994年，當時是在棉布上畫，顏料也基本是水墨和國畫顏料，其實就是把棉布當絹在用，畫法與傳統工筆沒有啥區別。後來慢慢發現布麵上可以畫出一些宣紙上沒有的效果，比如厚塗。因此我想既然用布而不用紙，就應該盡量發揮其優勢，否則它的意義何在？通過不斷的實踐，逐漸掌握了一些布麵繪畫的技法特點，由於國畫顏料品種太少就改用了丙稀材料，這大大增強了繪畫的表現力，再後來又選用了質地更粗的亞麻布，這一來畫麵效果就與油畫更接近了，同時由於丙稀材料的水溶性特點又可以保持很多國畫特性，我采用不一樣的製底方法可以達到完全不同的視覺效果。
從劉明孝的這個表達框架中，我們也可以分辨出他對於中國畫言說係統的修正：
之一，從承接的質感上改變國畫言說語素——以棉布、亞麻布的厚重肌理，替代絹的輕柔與單薄。
之二，從敘述的過程中豐富國畫言說的修辭——以丙稀的顏料的多樣性，來豐富國畫顏料的表現性。
之三，從傳達的過程中控製國畫言說的語速——以厚塗的覆蓋性，改變國畫原本的一次性、偶發性與動態性的表現方式。
（六）
按照劉明孝的說法，他的作品經曆了這樣幾個風格的轉換，從最早的瓶花係列的各種擺置，以及設立相關的語境，到形式上的演變，經曆了這樣的過程：
由於長期從事花鳥教學，因而對花鳥的思考多些，但看了許多不同的花鳥作品則有種大同小異的感覺，追求小情趣，筆墨的韻味，而這些似乎古人做得更好。因而我想盡量創造一種圖式。受帝王像的啟發，我創作了“瓶畫係列”作品，一種裝飾，對稱的圖式，有點像個人標誌，別人一看就知道這是劉明孝的作品。
這些是劉明孝早期作品的基本麵目。就像他的自述一樣，在建立起個人風格的可識別性方麵，這批作品也達到了他的預期目標。
除了這些他的自我認知之外，應當說他也初步建立起了自己的審美係統——通過“可以視覺”的樣式所實踐的。
在這裏，就作者而言的裝飾、對稱的手法，其實已經轉化為是一種語言係統的特征，它已經開始，它可是言說另外的內容了。
在這些作品中，一個最為重要的改變是，花與瓶作為文化的意象被確立——二者都是象征著陰性，而椅子在中國語境中的含義也是非常明確的——權力的位置，也是陰性的。
於是，一個係列的文化征象的排比關係成立了，陰性、被觀照的花，被插入更為陰性的花瓶之中，而椅子雖然是陰性的，但卻是為陽性之臀所預備的。
而陽性的符號則是以空中遊動的魚來標識的。那個充滿了肥碩質感的遊動身軀，其背景則是以被拋灑的濃重顏料所牽引。它隱現與畫麵之中，成為力比多汁液運動的軌跡。
在這些不斷的被插入與端坐的關係穿插中，劉明孝建立起有關古典中國文化情致的表現關係。同時，以一種帶有女性主義傾向表述姿態，反映著已經錯置了的文化序列。