就如他的作品命名為CHINA NO係列一樣，那些瓷性的花瓶，又隱喻著中國古典文化符號在當下語境中的特別處境。
同時，這也是“中國記憶”有關的視覺與詩意的雙重謎團。
或者，應該說這些象征符與劉明孝的創作過程並無幹係，與他最初的衝動也沒有必然的因果關係，而是在他的作品完成之後，所抵達的必然結果。
（七）
在最近的作品中，“荷花係列”為他呈現出了新的文化與審美的征象。他在自述中如此表達其中的心境：
2006年，我有幸得了一棟成都“荷塘月色畫家村”的別墅。以後的每個暑假我都住在那裏。離家200米就是一個號稱全國最大的荷塘，沿荷塘走一圈足有兩公裏。我每天早晨去那裏鍛煉，黃昏帶著老婆和一歲的小女兒去那裏散步、抓魚。久而久之對荷花有了一種不一樣的感受。其實，從古至今畫荷花的畫家太多，我是不想涉足這個傳統題材的。
其實，就像劉明孝自己所感受的那樣，以荷花為對象的表現，是非常冒險的一件事情。因為，除了從古至今畫荷花的畫家太多，而且，這些作品本身所積累而成的視覺經驗，也已經達到飽和的地步。如果沒有一個相應的切入的角度，那麼，所有的努力都會轉化為一種無意義。
同時，個人的生活浸淫、視覺感受所帶來的表現衝動是一回事，而將這種衝動轉化為有意義的結果，則完全是另外一回事。
對於劉明孝而言，一種新的發現也就變得至關重要了，它甚至將決定其表達的傾向：
但我親身感受以後，發現荷花的葉子、枝杆、花朵之間常常構成非常現代，甚至具有一種抽象意義的美。因此我想畫一種很自由的與別人都不一樣的荷花。不是去再現自然的荷花之美，而是借荷花形象去表現自己的一種審美感受，偶然與必然，隨意性的主觀表達。
從另一個角度看，因為荷花的曆史道德意義規定，以及在中國詩意化語境中的意義所規定，已經形成了其多層次的意義價值：
江南蓮花開，紅花覆碧水。色同心複同，藕異心無異。（簫衍）
微風搖紫葉，輕露拂朱房。中池所以綠，待我泛紅光。（沈約）
出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩焉。（周敦頤）
紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟（李清照）
越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似麵，芳心隻共絲爭亂（歐陽修）
最憐紅粉幾條痕，水外橋邊小竹門。照影自驚還自惜，西施原住苧蘿村（鄭板橋）
……
其實，中國的花鳥畫的知識基礎，不僅僅在於其表現的方式，更為重要的這種境界層次的想象力支點的搭建。
也就是這樣，荷花在作為中國文人重要人格意象與詩詞境界開拓的精神框架建立的時候，其中的意義層次是豐富而細膩的。
它為劉明孝的以“記憶方式”來表現中國詩意文化時，提供了空間上的可能性。
因此，當荷花被視覺藝術家劉明孝所言說的時候，其表述係統也有了新的建立。
他以塗鴉漫堊式的方式，揮動著粘滿力比多汁液的水墨，揮灑滴露在畫布上，形成了荷葉的骨架，而在荷葉的表麵上，則堆砌性的穿雜著丙稀顏料的濃厚質感。
就這樣，運中國文化之骨，砌西方文化之肉，而澤以中國詩意記憶，使得荷塘成為當代精神棲息的新家園。
在這裏，上麵遊動著肥碩的金魚，超現實地敘述著跨越的時空與錯置的精神幻象。
而荷的“花”本身，卻被劉明孝描繪的夢幻交織，絕麗不可方物。
（八）
於是，作為詞素符號：花、莖、葉、幹、瓶、椅。
作為語素符號：水墨、丙稀、畫布、毛筆、刷子。
作為修辭：揮灑、滴露、描繪、書寫、堆砌、製作。
如是這般，劉明孝藝術敘述的方式證明了這樣的主題
——中國畫：被重新言說。