僅以十餘萬言去捕捉上下五千年，縱橫數千裏的山東美術發展脈線是輕率的。僅僅從藝術的分類上可以囊括甚至反射出藝術史發展上重要的學術課題。如史與論、評與史的關係，史、論、評綜合關係，及史誌、實錄與藝術判斷之間的關係等。
作為藝術發展史的把握，我們覺得它首先應當落實在一種評價上，如此才有可能對於當代的藝術家提供可以啟發的線索。在這種意識和觀念的指導下，迫使我們可以去尋找設立在個案畫家分析上的參照係數。謀求在藝術史之中的一種內在邏輯發展的關聯之上，而忽略掉那些表象的惑然。這應當是藝術史與一般史誌記載的一個重要區別，既實錄原則與評價原則。
我們也同時認為，從觀念意義上講，藝術史沒有開端，也不存在終結。它是一種源於文化觀念開放而派生並遊移的視覺形式。在此基礎上藝術才有自律的特征。因而，在對待山東畫家個案分析中，我們更注重對其存在特點的捕捉，並闡述出其個人提供給中國藝術發展，乃至於給人類藝術以什麼特殊的體會經驗以及獨特的圖式——這一點也許比什麼都重要。
由是，評價原則便當然地成為在“存在”基礎上把握的一個重要因素。剖離掉附庸在學術上的“偽感覺”便成為一種艱辛的靈魂曆險。這些“偽感覺”來源於社會性因素對藝術家個人感覺的籠罩和異化。在此意義上，“蓋棺”也不可能論定，而且我們也沒有理由對一位畫家尋找所謂的“終極標準”。
對於個體畫家的取舍，我們基本上遵循了學術標準、藝術標準、社會標準與曆史標準。當然，我們更多的偏向於前兩者，而有意淡化後兩條。如果說“學術標準”注重藝術的貢獻，“藝術標準”則側重於演習藝術類種的程度。“社會標準”則更多的來源於社會性認承帶來的“假釋”。而“曆史標準”則是對某條發展線索的連結而已。由此，動態化的把握對於“存在”意義的闡釋便成為我們進入山東美術發展“場”中先戴上一個有色的眼鏡。
由鑒於斯，當我們再回首所梳理的山東美術發展脈線的經緯網絡時，一種形而上的把握念頭便油然而生。這似乎也是試圖以不同角度進行再認識的初衷在不斷“作祟”的緣故吧！
由鑒於斯，我們在回首過去的驀然間，也更加意識到，對於未來流向做一展望似乎是亟須的。這不是一種簡單來源於統計學意義上的把握，而更多的是對山東美術發展的內在的邏輯意義上的延伸。
大汶口文化對於整體中國文明史的意義是不言而喻的，它包含著由於農耕生態帶來的典型儒家文化心理。儒家文化由於注重倫理道德秩序，因而忽略掉對“藝”身的發展。“文以載道”，文卻不是道。這是一種道與器之間的關係。如此的哲學觀自然會注定“藝”走向委屈的角隅。
相比較而言，山東大量的漢代畫像石遺存恰恰為我們提供了一個把握的契點。不僅僅在數量上占據首位，既使最有名氣的郭巨祠與武梁祠堂也同時存在於山東文化的土壤之中。
另一方麵，民間美術的大量存在，以濰坊、臨沂為區分，它們存在於各種各樣的生活流通渠道之中。諸如鞋帽繡帳以及泥玩、木玩乃至於食品之中。這一切構成山東民間美術絢然而粗獷的陽氣溢蕩基調。濰坊年畫作為全國三大年畫基地而特色昭然。
如果以文化積累的厚重與民間美術的數量特征而言，山東有著無與倫比的優越感；然而，從繪畫性的正式史實的自律變化角度而言，卻有著相去甚遠的不平衡，乃至於萎縮。我們固然可以從中國繪畫史中找到不少山東籍乃至於山東自身尋在的足可以數道的畫家，然而，真正形成氣候並在中國繪畫史上產生影響的卻極為少見。特別是元、明、清以降，山東一流的畫家更是鳳毛麟角。
在如此的曆史提供之下，山東的畫家們乘近代西方文明侵入得以現代啟蒙。逮至於五十年代接受外來的支援並有自己的建設，逐漸開始了其現代畫壇構築的雛形。
當然，在曆史的大氣候中，山東畫壇亦不能脫逃出曆史的劫難。文革中泛起的集體思維圖式亦足以掣肘畫家。
從八十年代初期，山東畫家以“風土人情”為基點構築一個油畫層之後，相繼得以穩定，這企如我們在第十一章中所設立的框架一樣。因而，山東油畫所麵臨的更要緊的任務是：如果古典風油畫不能迅速地上升到一個文化心理的認同，致力於獨特語言的鍛煉。那麼，將會墮入一個月份牌的層次。