——美術理論層
與山東美術創作層相比較，山東的美術理論界的狀況則顯得十分寂寞。我們之所以用喧鬧的大廈與落寂的角隅加以對照，即包含著如此的隱衷。畫壇上熱鬧而喧嘩的氣氛，並不足以證明他的真正繁榮。這種局麵的形成與美術理論的單薄有著直接或間接的內在製約。正是由於理論的單薄，山東畫家們還未能提出自己的理論主張，而終至不足以形成一個有代表性的流派，時而出現的喧鬧，往往隻是跟隨全國範圍內某幾麵大鼓後唱出的高音而已。
美術理論包括：美術史、基礎理論、美術批評。此三足共同構成“美術學”的一個基本框架。美術史把握的是美術曆史發展過程中的規律性；基礎理論則是解決對美術發展過程的認識、觀念轉換以及繪畫語言、圖式等等自律或他律的特征；而美術批評則是在對曆史的清醒的認識基礎上，背憑堅實的理論框架，富於創造性地對各種研究美術現象的直接介入和評品。
新時期美術史的研究已進入了一個新的階段。它開始擺脫那種資料堆砌式的撰寫體例與考古式的闡釋，更多的麵向美術史發展的本身。而美術理論的探索也由狹隘的政治詮釋，進入探討美術自身運轉軌跡的新裏程。美術批評則以鮮明的主體個性，富於解說性的文化功能，有別於以往泛泛的捧場與粗暴的貶抑。
以此為尺度，來衡量山東美術理論界史、論、評，從整體來看，尚不足以樂觀。它與山東的美術創作活動的脫節太甚。評論家尚難以直接而準確的切入美術現象，致使創作的學術環境難有一個明確的改善。
盡管如此，我們依然可以在這些單薄的組織層麵和有限的環境中，見出山東美術理論家們的努力。
其實，早在三四十年代，已故的著名美術史家俞劍華便在濟南從事中國畫論與中國美術史的宏大研究工程，他的研究後來彙集在其洋洋數十卷的《中國畫論類編》之中。他當時在國內一些報章雜誌上時常發表有關美術史論的文章與著作，頗有影響與時勢。後來，俞劍華隨山大藝術係轉入南京藝術學院任教，作為他的學生，於希寧於1956年至1958年間曾師從俞劍華治中國美術史，並親自考察了全國各主要文化遺址，足跡遍華夏。與羅書子合作撰寫《北魏石窟拓片選》和《石窟藝術考察報告》，並寫成《殷周青銅器文樣的演變》書稿，惜在“文革”浩劫中被毀。
張鶴雲算得上是山東美術界較早從事美術史論研究的學者。遠在1946年，他在《藝石報》上刊出論文《真善美》。1948年4月美術節之際於青報上發表《西畫東漸》一文，闡述有關西方繪畫進入東方的曆程和給中國藝術所帶來的影響。建國前夕，他從北京來到青島，入山東大學任教，1952年轉來山東師範學院藝術係，即從事美術史論的研究，五十年代曾考察過駝山、雲門山佛教雕刻；六十年代研究靈岩寺宋塑羅漢像，並在《美術》雜誌發表了《花鳥畫的徐黃二體》一文，對中國花鳥畫史上的這一命題作出了自己的解釋。他對靈岩寺宋塑的研究成果直到1983年才得以刊印成書——《靈岩寺》。本書以翔實的史料對中國雕塑史上彪炳史冊的傑作進行了周密的論證，矯正了有關研究中許多懸而未決的斷代問題，確定其為北宋年間始塑，從而奠定了他在中國美術史界的學術地位。
從以上情況可見，雖然出現過有成就的美術史作品，但在文革之前的三十年中，史論研究還是出自一種零星的、自發的研究動機，沒有形成一支自覺的專業化隊伍。進入新時期以來，山東美術界出現的重大的變化之一便是理論隊伍的初步集聚。有一批中青年研究者執著地從事中國和外國美術史論的研究工作，不能不承認，這是一個可喜的現象。
也許由於南京藝術學院與山東美術界早就存在的密切聯係。美術史論隊伍的培養，山東也得益於南京藝術學院甚多。在打倒“四人幫”之後的1978年，山東藝術學院的朱銘便繼於希寧師從俞劍華之後，往南京藝術學院從我國著名美術史家劉汝醴研習西洋美術史。此後，青島紡織工學院的張培義、曲阜師範大學的馬延嶽均相繼到南藝從劉先生學習，1985年，邱振亮從中央美術學院史論係研究生班畢業歸來，山東師範大學的範夢、高毅清也在中央美術學院進修中外美術史歸來。1986年，王建高、邵桂蘭夫婦畢業於上海戲學院藝文戲，在曲阜師範大學教授藝術概論。至此，一個老、中、青結合的、初具規模的理論隊伍便大體形成了，但是，應當指出他們之間的聯係和交流機會還是相當缺乏的。