——版畫層
山東的版畫更多地來自於兩個明確的線索：一為山東年畫本身的木版特色及印刷的複製性。另一方麵則由於來自於革命的傳統，即以宣傳為目的的解放區木刻。之後則在接受西方的版畫技藝中反射出一種新的傳統。
解放區的木刻傳統進入新的時代，更多地扮演一個如是的角色：即由於製版的便利及傳播的廣泛性，因而更多地成為政治觀念的承襲工具和對於生活場麵的情致表現。它由此而在大的文化氣候中成為不自覺的文化現象，從而無可挽回地削弱了其藝術存在的獨立意義。
這裏也不能一概而論之，木刻由於本身在處理上的獨特意味，往往會被大多數版畫家所接受。因而也產生出一些富於個性的畫家。諸如劉曉剛用木刻的粗糙直接去表現革命戰爭故事，秦勝洲與鄭向農則在特定的時代中以作品的覆蓋性達到了其各自的深入。
然而，僅僅把版畫理解成木刻，畢竟太過窄狹。雖然我們幾乎無可否認如此的事實，中國曆史上大量的模板畫遺存說明了它的作用首先因其複製性而承擔了傳播的效用，而木刻的特殊效果則退居於附庸的層次，從而不能遞進到一個真正獨立藝術語言自身的探索。
相比較而言，山東的版畫從事者更多地需要從版畫的多向空間中去進行積極的探求，諸者袁暉較早地從事於石板畫的探索。之後叢如日的絲網版及張白波的拓彩版。從另一個角度而言，周東申之於版畫則是從泊來利用為第一要求的。
張白波：純淨與空化
版畫對於張白波來說，並不是曆經藝途之後的理性選擇，也非先天冥化的本能走向。而是令我們今天難以置信的：因為材料低廉和接受教育途徑的緣由。在一九六二年國家經濟困窘之際，對於一個高中畢業生而言，這的確是一種堅毅而令人心酸的選擇。
在如此背景之下，版畫對於張白波，恰好解脫了以上兩種窘境。由於製版印刷的便利，從解放戰爭到文革運動中，版畫都占據著最為有利的傳播地形。時勢的大量需求也使張白波無暇按部就班地去學習，使他一步入這個領域就進入了創作狀態。反過來，他又以創作的需求而不斷地吸取與補充所需要的東西。文革時期頻繁政治運動下的宣傳需要，使張白波幸運地被庇護在一個又一個的學習班中，這使他在技巧的進步與刀法的鍛煉中得享獨有的樂趣。
七十年代末與八十年代初的時代交彙點也成為張白波藝術命運的一個重要捩點，這當然是由於不斷湧入的現代藝術思潮、視覺詞彙與工具材料對張白波的震動。隨著其黑白版畫在各種大展中的出入風流，使他意識到表達意識的危機感。同時促使他把藝術思考付諸於獨特實踐之中。
對於民族文化和現代視覺語言發展的敏感，使張白波意識到利用現代科技的遙遠性。他自然地聯係到平日留神漢畫像石而殘存在腦中的印象。然而，這個古老的選型類種本身所具有的獨立的、不可利用的完整性又堵塞了對於其表象的利用。然而，版畫本身具有的技巧靈性與機理的生命感要求，使張白波本能地聯係到從技藝、程序上對於畫像石技法的利用可能。殊不知，這種“發現”，不僅意味著張白波有可能完整地成全自己，而且還提供給“版畫”這個藝術類種一種新的體悟形式。
用石膏的可塑與易刻等功能製出胚版，然後刻出預想的圖式，再敷上宣紙進行分色槌拓，並用過渡色調加以微妙地諧調與渲染。
在《新月》、《戴月歸》等係列作品中，張白波初步展示出利用新語言表達的特殊心理感受。帶有浮雕特征的“線性形象”，起伏在白色的船體與藍色的魚形之間。在船體處理上注重了線麵間的形式因素對比。他的魚形也介乎於民間文化符號與真實的遊□動作之間，是一種冷靜的理性範式。
在另一套《風》、《花》、《雪》、《月》作品中，張白波利用佛像曆經滄桑的沉寂作鋪陳，點綴上飄揚的樹葉，規定出不同的氣象季節與心理情境。這裏，佛的湮滅經過曆史的裝置與饋贈而複蘇了不同層次的活力。當然，這些作品還遊離於“入世”與“出世”之間，處在“執著”的邏輯聯係層次，尚未到達那種深層的空化。
大海漁家生活對於張白波而言，更多地在題材的拓展上顯示優勢。當他企圖進入空化的境地層次時，則必須通過純淨的表述方式予以傳達。由是，這些期望在他的《岩之雪》、《岩之夜》、《岩之夕》中得到了深層的反射。岩石本身以沉寂訴說著一種哲學。隨著時間特征的轉換，顯示出不同的表情特征。這還緣於微凸的岩石給予我們視覺的提醒與訴說。如同灌頂的醍醐一般，到達了豁然的空化之境。
或許由於張白波不能回避畫壇動向的紛擾，使他本來可以更富有容量的空化頗受侵蝕，因而在其畫麵上呈現出一種不平衡的征兆。這無疑使他時常在題材選擇與視覺轉化之間徘徊。對於細節的過分琢磨帶來唯美傾向也會使可能凝聚的力量時有削弱。
畢竟，張白波獨有的版畫完整係統——無論從思想還是形式，給我們帶來的視覺觸摸與心理起伏有機地聯係在一起。這就使他具備了一種天然的“存在”風采。
叢如日：視幻空間
我們把叢如日的作品用“視覺空間”作為一個簡單框架來表述時，可以看出他利用了視覺美術的許多語言。然而，這無論如何隻是一種連接關係而已，並不能從任何一個層麵去做附和類比。但我們在這種連接的同時還包涵著一個如此的隱喻：叢如日的版畫是接受現代觀念感應之後附諸於實踐——這當然是指其具備有代表性的那一部分作品。
然而，這種頗富於現代意識的致幻手段卻首先來源於叢如日對漁家生活的鍾情與體驗。這是一種饒有意味的關係。叢如日有相當一部分木刻作品是漁家生活為主去進行表現的。由是，絲網版畫這種偶然的選擇還同時意味著是一種觀念表達上的必然指向。
從表現形式的角度而言，利用透明、整潔而富於視覺刺激的絲綢印染色彩與絲網製版，的確可以體現一種單向而強烈的視覺感應。事實上，叢如日也不是在這種工具中最大限度地發揮出了自己的才情。他的作品就特征而言我們似乎可以以三種類型中見出：
一種是以現實生活的人物場景為表現對象。事實上這些作品是否以“漁家”、“農家”命名已不是首要問題，關鍵在於叢如日隻是將這些題材作為其觀念意識的載體去對待的。這使得他的《山果》、《漁家》等作品更具有形式感的力量。作者通過不規則的色塊形狀，鋪陳出不同的人物動態。這些帶有剪影特征的場景由於色彩版塊之間的交錯而不斷形成新的色彩，因而在單向的形體中又呈現出豐富的“錯雜內容”。它因而有別於一般剪紙而具有抽象的重疊空間。這是由二維疊現出來的視覺空間。