——壁畫與雕塑層
隨著時代與社會的發展,藝術的依附對象與功能也會發生一種變化。通常,大多數藝術形式在審美風格上出現的是“陳倉暗渡”式的漸變,但對另一些依附性較強的藝術形式而言,這種變化也可能是突變式的轉換。壁畫與雕塑便是注定要無可選擇的受製於時代轉機的形式。
壁畫——如果僅僅從“壁上觀”而定位的話,那麼,它在山東的曆史可謂久遠。從我國現存地上最早的石室建築——“孝堂山郭巨祠”到明代“岱廟天硯殿”裏的《東嶽大帝出巡圖》,我們便足以看到在古代由於環境的不同而對壁畫的製作產生的不同效果。
如果說前者是以“忠孝禮儀”為母題的視覺圖解,那麼在狹小的石室中展示一種複雜的“過程”便成為一種可能。其中為了更有效地教育,運用連環圖畫的形式似乎更為奏效。但對廟堂而言,在類似於宮殿式的建築中展示帶有祭祀內容的遠古傳說,要更多的考慮到恢弘的氣度與複雜的空間轉換。建築在此更多的提供了一種完整的長卷形式格製。單純為了觀瞻與宗教要求的建築,與實用建築在通風采光等方麵的要求迥然相異,它更可能為畫麵的氣氛提供優裕的條件。
雕塑在此方麵似乎更有意思,我們姑且不論在大汶口文化中“豬”“狗”造型的器皿是否具有雕塑的真實含義,在靈岩寺宋代羅漢中卻令人意外的看到現實主義的創作成就。在幾十尊等人大小的彩塑羅漢身上,凝聚著創作者理想形象與現實製作的結合。這些逼真而富於個性的非人間的宗教產物,毋庸置疑,是在一種奇特的條件下利用與調合的結果。
建國後,在大躍進與文革期間那風起雲湧的動蕩中,由於壁畫這一形式具有直觀的感應作用,因此,它曾在山東這塊樸實的土地上風行一時。至今我們依然可以在殘落的牆壁間偶爾追尋到當年的痕跡。不過,從大躍進在膨脹的頭腦中閃現的超級幻想,到文革期間激烈的階級鬥爭,它給予壁畫的不過是泛濫的數量、淺顯的內容、狂熱的表現與統一的模式而已。留給現代壁畫創作的遺產更多的是作為“誤區”的警戒。
在此階段中,雕塑似乎稍有遜色,雖然毛澤東的雕像遍布全國,隨處可見,但從創作的角度而言,隻能看做是一件作品在無限製的複製著,它的材料大多是花崗岩或大理石,以便在露天中與自然同在。
對於一般雕像而言,因為需要相應的條件來做保證,因而需要便少得多了。
表現階級鬥爭史與傳統教育的題材,更多地以泥塑的形式出現。軍隊雕塑家仇誌海獲得了“泥人仇”的美譽,這更多的原因在於他的作品在數量上的覆蓋。
進入八十年代經濟變革之後,由於旅遊業與公共環境藝術的發達,經濟也為壁畫與雕塑提供了物質上的轉機,因而帶來了質與量的巨大飛躍。
在擺脫了政治觀念的強大握力之後,雕塑進入了一個新的環境——文化的視野之中,雕塑家首先考慮的是與環境相吻合的視覺效果。伴隨著工藝的現代化,壁畫的獨立性也相對遭到了削弱,由最初的繪畫性轉入更為直觀的裝飾效應。
相比較而言,雕塑的環境要好一些,擯棄了古典式的理想模式,努力謀求與現代文化空間和諧共存,這對於山東雕塑界來講,便顯得尤為迫切。
由於經濟與社會新文化的催化作用,使得壁畫與雕塑這兩個類種不斷的受到鼓舞,在經過了短暫的窘澀之後,接連不斷的湧現出新的探求欲望,從而遞進入新的學術層次中,在此意義上,又令人產生一種“禍兮福之依”的感覺。
山東壁畫的真正勃興應當是在八十年代初期,以“山東油畫壁畫研究會”為主體,在完成“風土人情畫展”的組織之後,又同時對壁畫進行大膽的嚐試,最初的成果主要是青島動物園的壁畫。其中有張一民、張宏賓合作的《孔雀姑娘》,薑寶星、朱一圭、尚奎順合作的《百鳥之歌》等,這些運用彩繪陶板為媒介的新的創作方法與材料,在當時頗令人耳目一新。
之後,隨著各地美術家紛紛加入壁畫的創作,壁畫雇主對於條件的要求也越來越複雜,新壁畫在繪畫性方麵確實得到難以掩蓋的損失。因而,我們選擇了介紹畫家在牆壁上的繪畫貢獻,而不得不忽略其工藝性的一麵。
仇誌海、仇世森:遠古的現代回聲
毫無疑問,龍山文化中那奇詭神妙,渾樸譎異的諸多特征,正是仇誌海黑陶藝術的生存前提。
也就是說,仇誌海的雕塑首先立足於一個遠古文化的框架之上,傍依於原始文化心理的契點之間。憑借於此,仇誌海通過對這種文化現象的實現,便足可以獲得一個藝術的係統。
這的確是一個奇妙的思維與藝術上的怪圈。麵對文化與藝術現象之間的混淆及滲透,我們陷入了判斷上的惑然。這是一種藝術抑或是文化上的成功?或者二者兼而有之呢?答案要來自於創作與思維層次上的細致剖離。
憑心而論,在當代山東雕塑發展的脈線上,仇誌海有著舉足輕重的地位。他用一個人的作品,便幾乎可以填充一個創作的時代。然而,同樣的輝煌也會帶給他同樣的蒼白。“泥人仇”飲譽的背後尚存著令人不願回首的荃點。這是因為受製於政治觀念的作品與現代雕塑之間似乎存在著霄壤之別。前者憑借著外在的指令產生,而後者卻是在現代藝術標點上的選擇。他們之間的區別便在於集體的延續與個人創造的開拓。
然而,藝術的創造或是文化的再現,他們同樣都需要付諸於某種手段去實現。那麼,黑陶則首先是個概念的成立,而體現概念的技術卻早已被曆史的塵埃所湮滅。
仇誌海首先要通過艱苦的創作性勞動去逼真的再現龍山文化黑陶的效果。我們毋庸去遠察近觀他的複雜工藝,總之,“黑如漆、亮如鏡、薄如紙、硬如瓷”的陶“德”仇誌海是徹底達到了。
然而,這畢竟還是一種工藝上的聯結,也就是說,僅止於此去製造各種應用或觀賞的器物,還隻是工藝美術範疇接納的對象。
仇誌海必須要超越這個層次,才能獲得藝術上的成立。
他首先再現了遠古的文化。
我們在仇誌海的上千作品中,感受到了一個中國古代文化的濃鬱氛圍場。在這些大小不等、參差錯落的黑陶作品中,包攬了大汶口、龍山文化的日用、祭祀器皿。商周青銅文化中的鼎、爵、簋、漢代的馬及說唱俑以及敦煌的菩薩、永樂宮的壁畫等諸如此類,可謂洋洋大觀。這應當說是仇誌海黑陶藝術的第一個層麵:把中國古代富有代表性的藝術品用黑陶這一特別形式複製再現出來,鋪設出“黑陶”這一藝術與中國文化的銜接點。當然,這還是在集體意識場中對曆史積澱文化心理的個性選擇。
另一個層麵上,在《大肚佛》、《光佛》、《換馬圖》、《牛頭》等等作品中,已顯示出他在黑陶文化中的藝術創作端倪。在《華夏五子行》中,他把手持“塵尾”的老子,欲展“逍遙遊”的莊子,啟蒙心智的孔子,篤行“王道樂土”的孟子與機算兵法的孫子展示在同一空間之中,聯結他的是“道”——這一中國古代文化哲學的核心。在《陶魂》中,我們可以看到出屬於仇誌海的藝術空間。在一個圖形世界裏布置著原始人的生存痕跡,一隻不知名的混沌生命背負著陶魂的象征物——高足陶杯,這幾乎是可以使我們看做是仇誌海在閱盡黑陶之後的一種繼承式理解與表現。
對於仇誌海黑陶藝術層麵似還可以作如是觀:仇誌海的文化再現與藝術創作並不是那麼截然對立與分開的。它的之間有著混合思維的體現。也就是他的許多構思是通過黑陶的矯飾而變得迷蒙。而在文化的再現中亦滲進許多個人的主觀因素。
這便達到了遠古文化的回聲,從陶的製做工藝到表現的對象——但畢竟還隻是回聲而已。
第三個層麵的剖離變得異常清晰起來,仇誌海的兒子仇世森在黑陶雕塑中有著許多與其父親有著相悖的背景與思維,這位畢業於山東藝術學院的作者,對於“現代”這一涵義自然會有著與仇誌海相去甚遠的理解與實踐。
但這絕不僅僅是個人意識上的區別,而是文化背景的襯托與文化心理所產生的一種注定的差異。
我們首先把仇世森從黑陶中分離出來。
現代雕塑極其注重對空間意識的體現,也就是說,在實地的形式與虛無的空間中應當謀求一種純粹的“存在”。仇世森在《空間係列》中,用金屬板構成空間轉換,以羊為媒介做出的《空靈》,利用繚繞的圓形建立形體,其中是可透露的空間。他的《物……》則用兩個打開的豆莢,裏麵三粒豔色的紅豆呈現出下落與附著的狀態,這其實是一種暗示性的“存在空間”。
毫無疑問,這些作品在觀念上與仇誌海來的文化思想有著“規定”的矛盾。現代雕塑的明快轉換與單向效應同黑陶本身渾樸滯重頗不協調,但是當仇世森把他的設想同黑陶工藝相融彙時——(這當然需要有個相當的消化與體驗階段)則呈現出一種奇特的狀態,雕塑形式與文化形式之間取得諧和,從而出現了這樣一批現代黑陶作品。
在《氣勢》中,仇世森把一個誇張的頭像和黑陶本身的“顏色質量”相結構,造成逼人的氣息,這是一種奇詭與荒誕的結合。在《漁歌》中,他極誇張那種諧謔的成分:一位漁姑手握捕獲的大魚,投入到酣暢的漁歌境界中。而在《父子情》中,仇世森則把荒誕的戲謔作了進一步的誇張。一位父親把兒子倒置頂在頭上,這是一個饒有深意的文化幽默。在《相馬圖》浮雕中,他把馬的結構做了空間的分解以強調馬的靈幻感,與人物的穩定形成一種戲劇般的比照。