應當說是仇世森真正地在黑陶中注入了現代意識、形式感及空間感。他賦予黑陶於現代藝術的活力，這無疑是麵向未來空間創造的一種契機。
但是，離開仇誌海在其中孜孜探求而專著的文化投入，是不可能搭上遞進的契機的。
仇誌海帶來了遠古文化的再現，而仇世森則促進了黑陶的現代回聲。無論從何種關係來看，仇誌海父子藝術是一個有趣而發人深思的課題。
仇氏黑陶的成就和榮譽應在此文中明確寫明。
劉玉安：限製與超越
由於壁畫本身那種眾所周知的原因，它使得藝術家在這個空間中施展的才華受到意想不到的鉗製。劉玉安在接受了《現代人追求知識如同遠古人追求光明一樣》壁畫稿的設計工作時，所考慮的問題要遠遠超出藝術的範疇。除了觀眾的視覺、視點、視線及建築本身特征對於畫麵的影響，還有更惱人的問題：麵對社會大眾接受眼光的曲折多變，如何使自己作品中的審美主線保持貫通。
然而，劉玉安還是在這些羈絆和製約中完好的走了出來。這當然得益於中國藝術家特有的智慧。他在各種條件的適應中仍保留了自己的圖式並有新的發展，那就是在以往的滯重中又增加進了一份靈幻的色彩。顧愷之作品的影響顯然投射在他的圖式形成的過程中。然而，顧的造型、衣紋樣式之於劉玉安的影響也絕不是一種簡單的嫁接，他是在形式、語言利用中完成新的視覺組合。
自從在山東藝術學院第一屆壁畫專業畢業之後，劉玉安一直非常理性而冷峻的注視著，或回避著畫壇的喧鬧。這是一個真正藝術家所應有的立場。而他審視的範圍似乎太廣了，以至於我們可以在他的作品中，感受到視覺圖式的特征，東方的色彩與字象、圖騰符號，民俗文化，佛教密宗的生命場……
他那幅一直未有機會上牆的壁畫稿《祭祀伏羲氏》是他的畢業作品，可以覺察出：劉玉安顯然明白視覺的圖式與動幻的影視藝術爭奪視覺轉換氛圍的愚蠢性。他曾操作過攝像之道。這使他更多的注目於畫麵本身的視覺觸摸感，並引為形式的“內容”去訴諸接受者。他在匍匐的祭拜者身上，試驗了用折紙產生的“皺形”效應，這種類乎蛙形的處理更增加了一份冷峻的神秘感，無意接受於龜行紋絡與圖騰意味的暗示。或許由於他過於注重視覺形式間的對應關係，我們不能不遺憾地看到那種內在神秘場引力有所削弱，但並不等於說取消了圖式的感召力。招展的幡被風吹動，依然現出翻寫的漢字，這給觀眾又提供了一個重心進入宗教場的視角。這當然是在擺脫語義內容的傳達後，所增加的一份超脫的距離感。
劉玉安曾在黃河上遊的甘陝豫晉一帶滯留過一段時間，使他對於華夏圖騰的蹤跡有一種本能的理解。在河南浚縣，對“民間原始藝術”的深深體察也曾使他激動不已。然而，他卻能很快地擺脫這些地域性文化符號的詛咒，擯棄理性的範式，剖離形式與文化心理負載的指向，從而達到自身的完整。
簡單地把藝術表現手法封閉在某種模式中帶來的副作用是不言而喻的，特別是對那些涉獵甚廣的藝術家。我們隻有對其相關領域一並進行探討，才有可能較為完整地認識他們。劉玉安毫無疑問正是這種情況，他的那些精美的陶盤也就當然成為我們捕捉的對象。
陶瓷作為最古老的手工藝產物之一，被現代藝術家門賦予了新的靈性。如果是畢加索在陶藝中傾注的是一種外露的野性欲望，那麼馬蒂斯的剪紙藝術則用精美絕倫的形式隱喻著對“性”的藝術讚頌。對於劉玉安而言，顯然更趨向後者。劉玉安不僅用他的聰明與智慧，更把自己感性的“情”、“性”、“欲”外化於視覺形式。他把這些有機因素投入到混沌的爐火之中，於冥冥中建立起訴諸靈魂的聯係。如果禪宗中用意識的靈光去照射世界，這樣的藝術自然構成一種高貴感，這裏沒有那種鏤金錯銀的華貴耀目，而是來自內在靈性與外化的形式：包括精美的圖式與粗陋的陶底。
如果藝術家的人格可以分為生理的、藝術的、社會的三層次。那麼可以將劉玉安是在用欲望燃燒藝術，從而超越社會集體性的限製。
壁畫大的空間給劉玉安帶來的是束縛，而陶盤小的天地卻給他自由，這的確是一種非藝術的矛盾。
張一民：空間的轉換
作為山東壁畫運動的推進者，張一民不僅是組織者和領導者，而且是具體創作的參與，把山東壁畫推進到在全國嶄露頭角的地位的重要人物。
一九七九年，張一民便從乃師張仃繪製了著名的北京空港候機廳重彩壁畫《哪吒鬧海》，這算是他在壁畫領域中初次涉足，並得以領略現代壁畫的形式與技巧。之後，在瓷板壁畫《飛天》中，他則開始利用傳統圖案化法則去謀求現代形式空間的取得。瓷板拚貼的方法要求他在形體與結構之間更多的注重於衣飾與形象的簡練、整體。
為山東體育館作的壁畫《繁星似錦》則要首先服從於體育運動與直觀的觀賞效果。這就要求構布人物動勢的大的空間效果與人物形象之間的協從。對於張一民來講，這無疑又是一種嶄新的要求。
他依然按照動靜轉換來締造空間的原則，他把中心的任務處理成靜態的伸張，左右的人物則是相對激烈的動作以延伸著視覺空間，在藍色的天空中以飛翔般的態勢伸展開去。背景的藍色底襯照月白色人形燦然對照，形成渾如一體的效果。
《舜耕山莊》壁畫是張一民八十年代創作的高峰，作為一個置身其中便可以留戀遙遠往古的特殊環境，張一民取材於《舜耕曆山》這一遠古的傳說來作為創作的媒體。
相比較而言，這件作品之於張一民而言，是舉足輕重的。它不僅在於環境對於作品的要求相對寬鬆，另外，於遙遠的時空定位為那種瑰麗的視覺展開提供了極大的自由，這對於張一民來說，無疑更具有誘惑性。
《舜耕曆山》的形式與環境要求如此珠聯璧合，它使這座別墅式的豪華賓館放出了高度文化的光輝，珍珠般的色調，朦朧的燈光，借助於這些手段展示出超越時空的敘事性。這朦朧而富於夢幻般意味的總體情調，使觀者情不自禁地進入遙遠而悠長的曆史空間。
對於“舜生雙瞳”傳說的認同，張一民在一隻美麗的鳳凰展翼中，超現實的幻化出舜的麵具，大夢初醒的男女人體升騰出疊影般的嬰兒形象。舜駕馭著大象，周圍則是鋪設的帶有象征意味的芭蕉，幾十隻小鳥上下盤繞烘托的氛圍……
對於這種空間感受的轉換，使得張一民在後來的一係列作品中，描繪了中國民族女性的形象。他把這種意識發揮到了一個極致，我們甚至有理由說，張一民尋找到了在繪畫與工藝間求得平衡的感覺載體。
張宏賓：騷動與羈絆
龐熏琹的現代幻想跌落在民間裝飾文化的符號之間，張仃則試圖把畢加索安放在城隍廟的匠人手藝之中。他們的現代西方與古代中國的巧妙糅合，成就了整整一代中國藝術家。
麵對乃師的成功，張宏賓無疑是極其向往的，在一九六五年中央工藝美院畢業之際，他以一個青年的熱血攪拌著藝術家的赤誠，隻身一人來到山東濰坊年畫所在地，在“文革”中浸淫於此達十年之久。這使他對於民間藝術有了一個更為深沉的理解：曆史流變的完美圖式並不能保證現代的成功。加上他自身不斷張弛的個性欲望，也難以容忍無端地陷落在民間集體文化的海洋之中。
由此也可以使我們理解這樣的事實：張宏賓在壁畫的民族風情和曆史圖像的追溯中，有足夠的能力在這一廣闊的空間中富於個性的展現。在《踏歌行》中，張宏賓把民間藝術的圖案、色彩、民俗行為進行了超時空地集合展示。平麵中附加繁麗的裝飾，創造出一派歌舞升平的氣象，所不同的是，這絕不是一般意義的民間藝術符號的再現與濃烈色彩的轉嫁。張宏賓本人的藝術素養和工藝修養在其中起到一個緩衝和雅化的作用。在另一幅《樂舞戲》中，他更加老練地布置人物的動靜轉換。喧鬧的色彩與冷靜的圖式比照，盤繞的花紋與圖樣融合交錯。這兩幅壁畫在空間的製約、大眾接受層次及其自身的圖式建立上，均達到了一定的諧和。
然而，張宏賓畢竟不是一位矯飾型藝術家，他的心理層次也絕不僅僅滿足於唯美的裝點。這一切我們可以在他八十年代的作品中初見端倪。《丙辰清明》、《受難基督》、《吼叫》與《衝撞的牛馬》等作品，用張宏賓的話講，就是“把苦難揭示給人看，十分嚴肅認真地呐喊一聲”。
這使他真誠地揭示了“文革”十年會曆史的災變情節，並傾吐出沉鬱的情結。
由於藝術家自身的獨創性格，張宏賓在冥冥中不停地尋找著自己心靈泊靠的港灣。在這個過程中他發現了一個如此殘酷的蔽障：古典大師神聖不可逾越的阻擋，西方現代畫家瀟灑而詭異的距離，水墨畫“理式格法”的束縛，地域性美術湮滅個性的魔潭……。