張宏賓得到去大洋彼岸擔任客座教師的機會，滯留美國教學、展覽一年之久。在異國他鄉，使他首次擺脫了國畫“純度”的恩怨之爭，以另一國度的審美要求，來調整自己的圖式。他把中國漢代的理式圖像格式、唐宋金碧山水的斑斕色彩、元代壁畫線性裝飾組織，編織起一個又一個美妙的世界，在這些美麗而單純的圖像中，實踐張宏賓的“寧靜、歡樂的企望和喚起熱的仁愛之心”的憫人初衷。
然而，在張宏賓的整體性格中，應當說衝突大於平靜，這也使我們能夠明白他的畫風幾年中驟然變換多次。這種衝突表現在他在嚴肅而認真地呐喊與社會情境規定之間的荒謬感；在斑斕的妙境製造之餘又覺察到還缺少許多東西；在他的作品在美國贏得成功之際，難免又產生一種孤獨的失落感……
這是一個真正藝術家深刻的矛盾心境，在各種各樣的擠迫中，在衝突與羈絆中，在遏製與騷動中，在喧鬧與落寂中，顯示出中國藝術家特有的矛盾：“城隍廟”與“畢加索”之間——也即在現代藝術與中國民間藝術在深層意義上的那種不可調和的矛盾。
毋庸諱言，張宏賓在成功之際也失去了許多東西。但如果從文化碰撞和交融的角度來看，這種犧牲不僅是個人的，而是曆史的機緣與要求。
王誌國：材料與形式
王誌國對於雕塑的理解顯然更多地得自於他對工藝美術的涉入。
因此，使得他對材料的選擇變得尤為敏感。
在中國古代藝術家眼中，“漏”“透”“瘦”“皺”的石頭紋理更多的來自於“自然”這隻魔手的操縱，並由此使它具有一種本來的精神價值。更多的文人從中看到了自然天道的痕跡與倫理人格涵養的附著。因此，王誌國在自覺選擇嶗山海底綠石作為他雕刻的對象時，便已經不自覺的反射出中國傳統審美的文化迫力。
他曾記錄下其創作心理的感受與變化：
“大海的波濤就像淘金者湧向海岸，留下晶瑩圓潤的卵石，篩走了渾濁的泥沙；大海的波濤又像雕塑師無時無刻在不斷地創造有機生命舞台的誕生。我讚歎大海，讚歎它的鬼斧神工，讚歎它無休止的創造力……”
在他小憩的時候，我取出在他床下沉睡萬年的“海底綠石”，用我的石斧把它在睡夢中敲醒，實現了它真正的夢。
這種感受的心誌是我們理解王誌國雕塑存在的前提。
這是一種曆史心理規定和自然的慷慨饋贈。
嶗山綠石具有它特有的存在特征，在它那黝暗而深入的質地上，反射出視覺的體會內容；在潤澤而堅硬的光彩中，比照著天然的藝術性格。可以說，這種石頭本身便已經完全具備了觀賞與把玩的條件。
在王誌國所選擇的礦物耀斑中，我們可以感受到他對自然本來狀態的尊重與利用。這也無疑具有一種心理觀賞的補償作用。然而，它同時有顯示出一個如此的悖論：現代雕塑的單向視覺感應與空間穿透感在嶗山綠石那太過完美的材料性上的深刻矛盾，它反映的是一種內容的進入要求與形式上的拒納存在。
在我們看來，現代藝術的雕刻形式要求更多地依賴於視覺感召下的心理起伏，它是非體驗性的形式。對於材料本身的天然紋絡感，僅是一種要求而已。
在王誌國的作品《星體二號》、《源》、《女胸像》等作品中，正反映出如此的矛盾。《星體二號》對於如同繁星般礦物晶體的利用。《源》、《女胸像》在胸乳部的環行礦物帶的過多注目，使他失落在一種外在形式的抽象與內在具體的形象之中。
相比較而言，《天外之物》、《鳥的形式》等作品對於材料的利用要自然得多。略帶星點的色彩成為後者的空間抽象鋪陳。而《天外之物》的象征性由於有了一抹淺色的線帶，而顯示出一種符號的規律作用。
與邢成林麵對的課題相似：出於對原始材料的利用，使其現代感建立在一個可以依傍的悠長曆史空間之中，但同樣由於是新成的利用，由於把心理的端點插入了材料色彩的變化之中，因而，顯示出一種空間的誤會和形式的窘迫。
是利用材料的質地去選擇形式，還是在形式的要求下去利用材料，這是一個工藝與雕刻之間的分野線。
王誌國無疑正麵臨著形式的選擇與材料的超越。
邢成林：原始現代民族
其實，在邢成林雕刻中反映出來的原始意識，更多的是在於他對材料的本來麵保持了大自然賦予的痕跡不被破壞掉，並由此反射出作者的審美意識。
但邢成林的雕刻同時又具有強烈的現代感。也就是說，他是以現代人的眼光與審美觀念去創造性地發現與賦予雕刻材料以強烈的主觀意識。這就使得他的作品能使原始的材料折映出一種現代感。
然而，所有這一切都來源於邢成林的如此意念：他是背靠在民族意識的基點上去做原始與現代的“參通”工作。邢成林對乃師錢韶武贈他羅丹的一句話曾深信不疑：“當把一件雕塑從山上翻滾下來而不至於跌壞時，那麼無疑這是一件成功的作品。”這句話如果我們不究其語義上的偏激之處，便可以發現這樣一個審美觀念：雕塑應當是形象與材料相混融的，作者的意識應當潛伏在材料之中，而不至於出現繁縟的裝點與瑣碎的琢磨。於是，中國漢代霍去病前的雕刻及漢唐傭人等等，均成為邢成林參悟的契機與理想的重要來源。
紀實性的紀念雕刻亦是邢成林創作的一個側麵。在那組烈士群雕中，邢成林便已十分注重在寫實的體格中灌注進行許多理想化意識。他把一組處於動勢中的人物盡可能的做出整體關聯處理，從而呈現出一種磅礴之勢。
然而，如果說邢成林在寫實雕刻中體現的審美理想還處於一種萌動階段的話，那麼在他的《衝浪》作品中，則以能較為完整地展現他對原始、現代與民族三個審美階段契點的利用過程。
《衝浪》表現的是一位衝浪的運動員。這個如同在石頭中挖出富於動勢的形象，恰如在一塊混沌的石頭中給觀者開啟了生命之眼，它同時使我們聯想到了一位非洲木雕師在回答如何進行創作的話：
我並沒有什麼創意，木頭裏麵本來就有一個形象，我的任務不過是把它從中挖出來。
正是富於類似的體驗性心態，方使得邢成林得以在石頭的本來紋理與雕刻工藝之間形成一種新的觀念。他所做的工作便是在石頭本來的自然特征用刀法去聯係了一下形象而已。
在《黑鯛》中，邢成林則更加注重發揮材料的價值及其表現力。他在石頭自身的選擇上大做文章。如何用石頭去連結魚的形象也成為他創作的首要問題。這個製作階段其實已是他創作過程的第一步。那麼，在實際製作上便可以尋找渾融的動勢感從而可以忽略乃至淡化對細節的注目。而這裏的“細節”便是由石頭的“原始”賦予而得以成立。因此，邢成林隻是在黑鯛的尾鰭之間做了些符號性的雕刻，從而在對“原始”的保持中完成了現代感創作，在構想中從審美上契合了民族特性。
然而，邢成林在近乎完善的利用原始材料起契合民族，反射現代的同時，亦留下了，或者說提出了許多有待深究的學術課題。諸如空間意識，通過雕塑材料本身的紋理變化的確可以延續想象的空間，然而，這畢竟是繪畫解決的問題。《衝浪》與《黑鯛》如何在置於一個立體的空間中而不悖於觀賞。現代雕刻更多的強調作品與空間的對立或者說進入關係，那麼僅以材料自身的自然性為審美依附顯然是單薄的……
當然用這些問題來追究邢成林無疑是苛刻的，因為整個中國雕刻界似乎都在民族、現代、原始的三角地帶中徘徊著。而邢成林的意義在於使我們看到了問題症結的具體存在。
新時期的雕塑在很大程度上也依賴於觀念的轉換與環境的改變。早期的雕塑家們更多的接受了蘇聯的現實主義創作方法。因而，經過文革時期近乎於集體思維創作模式的壓製，雕刻家們首先感受到的是一種思想的轉變，以及對雕塑家本身的語言如空間等一係列問題的審察。
而一部分雕塑家的轉變，來自於對中國古代雕塑造製過程中的體會與經驗。當張昆侖、李振才、池清泉在經曆艱苦的修複孔子雕像工作中，對於中國古代聖人偶像的崇拜樣式、塑造觀念有了一個深入的體察，這無疑是對他們之後各自的雕塑會起到一種作用。
當李振才繼續在寫實創作中增添現代意味的時候，張昆侖便開始了對現代雕塑的心追手摹。矗立在濱州黃河大橋的唐賽兒雕像，在我們看來與其說是古代農民起義的形象，到不如說更接近於蘇聯衛國戰爭的紀念碑式雕塑，不過這並不重要，關鍵的問題在於，他的觀念轉換進入使他進入一種新的空間中。這雖然不乏勉強的痕跡。
不過當張昆侖進入異國他鄉後所創作的一係列抽象雕塑，可以看出他對中國古代文化的留戀忘返，在這些近乎於混沌的造型與材料的伸張及偶爾的變化中，隱藏著作者特有的視覺觸感。