——國畫層
1.從中國繪畫史的曆史垂顧而言，山東的中國畫的單薄顯而易見的。然而，它也有著明確的幾條發展脈線和不同時空的方位交錯。而把山東的國畫同其他類種相比較的話，那麼我們則可以看到一個整體上的樂觀局麵。而且在學術層麵上也有著令人注目的拓展性。
然而，正在由於繪畫曆史累積的單薄性，或者說曆史發展機緣的無情，因而使得山東中國畫家在繼承對象及影響氛圍上受到影響。然而，這個問題的背後尚潛伏著另外的轉變。如果把“存在”轉化為“意義”的話，那麼，相對於整體的曆史蒼白，都有可能對於“創新”的畫家是一種成全。特別是針對於那些致力於視覺革命的畫家，可以輕易擺脫那如影相隨的“書卷氣”籠罩，從而建立起屬於自己的圖式。
而山東的中國畫家在近代受到日本繪畫的影響是存在的。而這種影響主要在於，有一部分畫家是在日本南畫中發覺中國南宋、明代浙派繪畫底蘊的。這一影響我們甚至在今天的中年國畫家那兒看到條縷痕跡。注重於散筆寫意的冷峭峻拔。這一切與宋元繪畫的精神相去甚遠。
從五十年代活躍於山東畫壇的畫家來看，關友聲、彌菊田的高古奇相，劉魯生、張彥青峭然疏散，張鶴雲、王企華注重對象的再現與廣闊的傳播等等。由於受製於接受背景的影響及師承的製約，他們或以恒常的心誌去對待不同的創作，或以熟稔的筆墨程式去麵對相異的對象，從而與中青代國畫家們見出顯明的間差。而造成這個現象的原因除了眾所周知的社會文化原因之外，大部分老年國畫家一般都擔負著專業或業餘的教授任務。這就使得規範性與程式化成為不可避免的特性。對於山東國畫締造新人做出的貢獻，成為他們在繪畫之外的重要聲譽。
老、中、青年三代畫家在山東的中國畫發展中分明似乎是截然的。如果說老一代的山東國畫家們主要是以演習傳統而調節個性的話，那麼，在中年一代畫家中，又有在傳統基礎上參加西方寫實繪畫的傾向。由於中年畫家們在傳統接收中有著曆史的原因（如自身文化素養等），因而更多地著目於繪畫的寫實性。注重於恢弘的氣度與開張的悍拔便成為他們的優長與局隘。而對於另一個部分由於其著眼更多地各類“效益”之上，陷於“集體意識”的同化區中便顯得也正常起來。
對於山東的青年國畫家來說，在繪畫本身的視覺效應上大做文章成為一個專注的勢頭。但它卻更多地落實在對於寫生對象存在特征之上。這個側重點無疑彌補了人物繪畫薄弱的這個“盲點”。
從整體繪畫題材傾向上來講，我們亦可以發現一個有趣的現象：在老一輩畫家中，成就往往更多地落實在花鳥畫上，諸如於希寧、張鵬、隋易天等。中年一代則以山水為顯明標誌，如劉寶純、張登堂等等。青年一代國畫家則在人物畫上貢獻最著，如趙建成、梁文博、陳全勝、孔維克等等。當然，這個基礎的鬆散框架所賴以說明的問題非常有限；由於人物畫要注重於科學的寫生訓練，山水畫則同時需要遊曆經驗與雄視一方氣量，而花鳥畫則似乎是一種人格全麵修養的自然趣化反射。這個規律偶然地暗合了中國畫唐以人物勝、宋元專意於山水，明清拓展在花鳥之中的曆史史實。
當然，我們尚須通過個案畫家生存背景及自身素質的分析，才有可能進入富於特點的山東國畫展的文化心理深處。
於希寧：傳統與自然
在山東的中國畫家中親炙於中國現代藝術大師如於希寧絕無僅有。
這無疑是一個先天的保障，同時也是一個機緣，它包含著人生的偶然與藝術的必然。
於希寧走的正是這樣一條厚積而薄發的道路。這同時也是大部分中國畫家的道路。用渾厚的積累去噴薄般地發揮。這是一種人生的磨礪形成的藝術修養。
少年時期的於希寧先習西畫，啟蒙老師對於鍾愛有加，這使受到了有別於一般同學的教益。同大多數畫家一樣，啟蒙階段的啟迪還更多地來自於身心的覺醒，考入上海新華藝專之後，由於該校沒有分科意識，故人物、山水花鳥無不演習；注重藝術的全麵修養，詩書畫印皆成必修。
有意思的是，由於新華藝專卒集了國內一流名家黃賓虹、潘天壽、俞劍華、諸聞韻等人。這些富於個性的畫家教學方法也持各異的態度。這固然有著它教學上的不嚴謹，但對於國畫這一特殊的藝術類種而言，卻往往有著意想不到的好處：由於執教者的隨意，使得學生在選擇上更具有主動性。
於希寧便是在大師的對他的親切俯就中得到了他的最初教益。
從於希寧現存三十年代的工筆花卉頁上，我們分明能感受到當時的藝術氣氛和學術環境。在這幀幀充滿著作者對於藝術的真摯匠心營造中，可以窺見他對於古代大師的深切體驗。這裏麵既有對徐（熙）、黃（筌）門徑的理解，又可見於希寧自己的潛在選擇。以至於黃賓虹題下了如此的文字：
“世稱黃筌富貴，徐熙野逸，明賢勾花點葉，秀勁古豔，獨步一時，誌存大雅。希寧學兄，此作近之。”
一個藝術家的個性表露往往首先體現在他對於大師的態度之上。在此意義而言，來自於下意識的選擇，有時往往會終其一生的性格。二三十年代海上吳派盛傳，還有書法中對於北碑嗜愛的背景，之中當初由於糾正南帖帶來的矯弱，卻走向了粗野的極致。對於吳昌碩的繪畫，於希寧卻隻關注其內在的質樸感。也就是說，他隻對引發自己性情的風致感興趣。這種看似愚鈍的舉動，卻隱含著一個真正哲學意義上的敏慧。
當我們在九十年代初期與於希寧共同回首“海派”畫風籠罩江南時帶來的利弊時，不由感慨萬分：還是由於於希寧憑借著一種執拗的個性選擇，才使他在八三年西子湖畔與當年師友聚首時，能夠明確地感到一份獨立的超然。
在於希寧自己看來，他自己的藝術麵目在三四十年代，甚至五十年代初期都還不具備自己的獨立麵目。這並不是一種名家的自持謙辭，而是畫家對自己的一種清醒的把握和設計。正由於如此，才使他從全麵畫種涉獵到隻專於花鳥。這不僅僅是一個能力問題，而是一種精力的凝結。它當然不是瞬間的精神和競技狀態，而隱寓著一個生命曆程的比照。
五十年代於希寧追隨俞劍華、羅叔子專治美術史。這同時提供給他這樣一個機會：對於中國古代美術遺跡的感性認知與理性把握，使他從修養到氣質都得到涵養。
之後，在十年“文革”期間他同大多數藝術家的境遇相同。然而，不同的地方在於，於希寧在被社會冷落之時，卻並沒有被藝術所冷落。在那個藝術貧乏的年代裏。他反而有了一個澄心靜慮地思考和勤奮不輟地演習機會。
於希寧選擇了梅花作為他重要表現對象之一。
這不僅是梅本身可能給他帶來情感的附會，四君子作為啟蒙時的從習對象。這時又使他有了一個自然生命的灌注機會。
一九七九年，於希寧由無錫出發，經蘇州、餘杭等地遊曆一個月。
他從無錫看梅的起條、發苞、到蘇州香雪海老梅，之後太湖餘杭，依氣候漸變，梅花依舊盛開。截至八七年，於希寧竟五次體驗至斯。
這種直接來自於自然鮮活生命的體驗和感情投入，使得於希寧的繪畫體現出了一個真正的性格。這是既有別於他人又有別於自己，有別於文人的蕭寒孤逸又有別於院體的整飾謹嚴。
中國繪畫的發展麵臨著如此的陷阱：文氣溢蕩者易同化在表現的單薄，工整對象者易失之於模寫傳移，人為創新者往往陷入躁狂直泄……在如此的意義上，於希寧的成功不僅是一個“藝術家”的成立，同時還從自己的曆程中提出了一個饒有深意的學術課題：深厚的傳統修養隻有投入到生機的自然中才有再生的可能。在幻變的自然麵前必須有前人的智慧承繼才有可能把握自然神髓。
由是於希寧的繪畫中在如此的麵目中體現出如此性格：
於希寧的繪畫那滲透在筆墨深處的駕馭能力和心理機製，來源於中國民間藝術色彩的激活和支持。
這是對人生質樸而熱烈體驗的內視與外觀，深厚的傳統煥發出自然的生活神采。
梁天柱：生命的厚度
對於一般成就的畫家，我們幾乎都可以發現其類似於“定義”般的經曆——少年嗜畫如癖，青年力主苦學，中年有成，老年坐享。在這個過程中，李可染曾精辟地概括為：以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。也就是通過力學——類似於禪定般的苦行，而後到達頓悟的境地。
這一切對於梁天柱而言，卻幾乎難以做任何層次上的比附。我們從他已經走過的道路上，也幾乎難以牽強地指出，他是如何打進去，又走出來，哪些是苦學階段，哪些屬於頓悟層次。他似乎是用自己生命的閱曆、習性和質樸的性格、天真的感情、洋溢的熱愛，組成了活潑的汪洋河流，導向藝術的硯田。這裏麵毫無任何人工相拗的痕跡，一切是那樣的天然而自如。
我們由此而感興趣於他的生活經過與藝術發展的關係。
在梁天柱看來，成為一個畫家本身完完全全是一種奢望。這不僅在於他少年時期缺乏那種應有的書香熏陶，充其量不過有三年的私塾底子。迫於生活之計，他是七歲便鑽研岐黃之術。二十四歲在青島正式掛牌行醫。在此期間，他依然割舍不斷丹青幻化的蠱惑，業餘時間奔走於大安醫院與青島私立美術藝校之間。在近三年的時間裏，他受教於島城名流赫保真、張鶴雲、王玨等人。在此階段，也未出現過任何戲劇性地發掘其天分的機遇。這在今天看來無疑頗有藝術生涯中伏筆的遺憾。相反，所有老師對這位質樸木訥，而又不合法度的倔強青年，並未有任何青睞之意。
解放後，梁天柱又酷愛起京劇，作為票友時常反串下海。一九五七年前後，他曾執畫求教於張鵬等人，由於性格及傾好相左，畫家對這位業餘作者的橫塗豎抹之作，往往連指點的興趣也失掉了。倒是在對島城名師孫國楓的畫作上，梁天柱曾下定決心逼肖於乃師，等到自己實現了那種預想效果之後，可能由於梁天柱血液中躍蕩因子的緣故，不久他便遊離而去。
一個偶然的機會，梁天柱得到了黃賓虹繪畫的複製品，這使他終日寶愛不已，朝夕相對，夢中亦自擁其樂。他天真地認為，黃賓虹繪畫的渾厚乃其為人所致。隻有人好，畫才能渾厚。他幾乎能神交大師，與其人性進行交流。這自然有別於那種浮躁地搬弄形式、點畫的作者。等到他自己有了“青島黃賓虹”這一褒貶參半的雅號時，梁天柱意識到自己已步入了一個創作的“誤區”，熱愛的沉溺使他失去了自己。
一九七七年，梁天柱開始策劃如何擺脫掉大師聖光的籠罩。退休後，這位老人竟七下江南，自費遊曆了江、浙、湘、贛、豫、皖等地，飽覽了自然山川的雄奇、潤秀、華滋之美。
一九八零年，七旬老人又西出陽關，橫越戈壁，隻身藝人單赴敦煌莫高窟，去冥化與感悟元朝、隋唐藝術的“精神場”。之後，他輾轉京師，心追手摹於故宮、中央美院等地的先賢珍跡。
由此，似乎構成一個引爆點，把梁天柱的生命積蓄、藝術冥悟、自然山川的給養與古代名家遺跡，契默性地貫串一起，而使他的藝術能量一發而不可收拾。
文人畫的胸襟與煙雲供養、儒家為人的浩然氣性、溫良淳厚的道德保證，敦煌民間藝術那經過曆史年輪覆蓋與雅化的俗豔色彩，均成為梁天柱繪畫支撐的基礎框架。
對於自然，梁天柱決不拘泥於地形態貌的局部攫取，而是感受與體會那種自然整體奇觀之外的“勢”、“氣”、“韻”等等。對於人文修養，他也能超越古代文人書卷氣帶來的蔽障，從而在接受中國積澱文化審美觀的基礎框架中，用自己質樸的豪爽去把握自然間的刹那印象。這一切我們可以在他的代表長卷巨製——《玄之又玄、眾妙之門》中集中地感受到。他用色彩進行了融情化意式的體現，說他是中國式的民間色彩印象抑或是恰當的。
梁天柱繪畫中對於山川體勢與線性的把握，他自認為得益於京戲的唱腔。他把自己所推崇的程硯秋那樣行雲流水般的行腔用視覺的“線”去把握，這使得他的筆法具有一種悠長的天籟感，形成一束極強的情感穿透力。
梁天柱在畫麵上追求一種厚度，他的第一層次是形式上的。他利用嶗山的石頭自己磨製色彩，然後再去畫嶗山。他的畫，一位嬰孩的天真直覺饒有意味：“用大炮也轟不動。”
在我們看來，梁天柱繪畫中還有第二層次上的厚度，掩蓋在形式之下的。這也使我們看到他簡率明快的畫風中充溢著一種厚度。而反射出中國繪畫整體文化的積累性。他需要以人的品格奠基，逐漸覆蓋人性、生命、感情、閱曆……如同自然的血色黃昏一般，用生命的能量與文化的積蓄反射出美麗的夕陽。
隋易夫：選擇的自由
中國畫演習之途可謂奇特而惱人，一些窮盡其能得列大師門牆的人，到頭來卻有可能被曆史以末流計。而一些被視之為“野路”的畫家，卻因為畫得自由自在而被曆史意外垂青，而最終得以屹立畫壇。
在隋易夫看來，中國畫的最大特點就在於它有一個異常穩定而頑固的係統，具有極強的同化力。鑽進去難，跳出來則更不容易。當然，這也許更多地由於他沒有條件順序地加入這個行列而感歎。然而，寒苦的自學生涯對隋易夫的幸運成全，卻也是不可否認的事實。
麵對隋易夫的藝術經曆及其性情的真率，嚐令我們忍俊不禁。幼兒的他，沉溺於自然的花卉與小鳥的精靈世界中。受於家風的熏染，稍長即嗜於古代書畫。從小學到中學階段，他對於老師那玄奇的筆觸，感到一種靈性的躍動。有些文化人或殷實戶珍藏的古代繪畫嚐使他為之傾折。每有閑暇之餘，便用心加以揣摩。在後來的戰爭中，他常在炮火的間隙中，伏在掩體裏刻畫些人物花鳥，製造些驚險之餘的樂趣。這種癡迷，曾給他帶來過生命的險情：當敵人炮彈打來時，他還在那裏尋找漫畫中炮彈的尾巴。這種“預成圖式”險些給他帶來生命的毀滅。
青島解放後，隋易夫在工作之餘，仍不忘塗抹幾筆花鳥魚蟲之類，後來在政治風潮中，他的一幅蜀葵圖因枝葉老殘險蒙“黑畫”之嫌。這使他在社會畫麵曝光不多的機會又遭堵截。驚恐之餘，隋易夫埋首於“地下”繪畫。直到1980年，時代的機緣使他出任青島畫院院長，這似乎方使他正式在美術界名正言順地“出山亮相”。
隋易夫真正以自己的麵目影響畫壇也在八十年代。然而，這位畫家此時已屆六十高齡，但卻毫無衰竭之感。從各種傳播渠道中，留心於現代藝術的發展動向，他非常明白自己不可能超前，但也絕不能滯後，自己的藝術應當打上二十世紀八十年代的印跡。
對於自己的創作方法及特征，隋易夫曾質樸而又形象地比擬道：
“有人說我的畫‘新’，有人說我的畫‘生’。固屬溢美之辭。似也少有緣由：我的店規是現買現賣，不存舊貨，不新又奈何？我在曠野中拾揀的點點滴滴五穀雜糧，未經‘專科’蒸，本科‘煮’，怎麼不生？這也算是藝術社會貧農們的‘窮有理’吧！”
從他的具體作品中，我們亦可以看到一個有著鮮活生命力的精神圖式。離職後的隋易夫為圖丹青，竟熱情奔赴海南。熱帶雨林植物那種肥蕩的枝葉中飽蓄的汁體，督促他采取新的方式。他利用粗陋的土紙，充盈而動蕩的水分，吮吸於硬挺獸豪筆，抒寫那種新的意象感知。
隋易夫陷落在明清以降便已高度發達的花鳥類種。在這個圈子裏人滿為患，魚龍混雜。進可能被共性、同化，湮滅自我，退則喪失曆史的保證。由此，他廣博地把古代畫家的共性技巧加以演習利用，以抒發他血液中已充盈的內氣。有別於那種冷逸的書卷之氣，隋易夫是用一種樸野、疏離的生命力氣去疏導與統治他筆下成象。在用筆上，他采取側刷與水液的浸蕩鋪陳。但他也並非一味如此，細節的適時考究遏製了放肆的可能。
這算得上是一種自由隨意，無所顧及的抒寫。它緣於閱盡人生而後的超然。我們在其作品中看不到沉重的負擔與精心擺布的痕跡，他用一種輕鬆、迅捷的筆墨之法去進行。在造型上，他則用意趣人情去統示變化。
隋易夫的繪畫體現出來的自於一種自由選擇帶出的優勢。由於沒有傳統的負擔和門第的籬笆，一切皆為我所用，天真而率然地去抒發。
但是，也許由於他隨意中有其些失控的地方，以至於使我們感到一種背景單薄。這是來自於曆史文化對作者與鑒者的雙重規定，從而使他難以於臻於自由之境，也即文化之上的“隨心所欲而不逾矩”。
丁寧源：生活中的藝術
其實，莫過於藝術與生活之間的關係令一般畫家難以糾纏清楚了。不同的人對於“生活”這一概念有著相去甚遠的理解。有的畫家視生活為一種寬泛的表現，即一切有關於“人”的意識表達都是不同“生活”的表現；而另一種類畫家則認為必須在某一區域內去接近最底層民眾並付諸表現才謂之為“深入生活”。這兩種對待生活的態度，其實並無價值觀上的不同聯係，這隻是一種存在方式上的不同罷了。
然而，這一切對於丁寧源而言，卻有著他自己的曆史理解和藝術解釋。都市外的盎然生機和活潑的生命本身，便蘊藏著美妙而富於趣味的藝術源泉，而來自傳統規定的文化變異符號與麵對自我空間的無痛呻吟，對於丁寧源也就起不到當然的緊張束縛與情緒汙染。相反，利用“生活”中得來的藝術體驗，他能非常從容地處理自然的無序與主觀選擇之間的衝突。
丁寧源從藝的經曆以及他在各個曆史時期的機遇，都提供給他在某個創作時代的鮮明印跡，這同時也是一代藝術家難以擺脫的命運。但是，這些烙印在成為一種思想、意識的禁錮與束縛象征的同時，卻也有可能為藝術家的利用，從而為新的特征締造契機。二者之間的區別就在理解上的差異之上。
在五十年代那個“腰斬黃河”的創作活動中，丁寧源便是一位積極參與者與創造者，盡管我們在今天看來頗有理論之上的“誤區”之歎，在靠近與圖解“生活”中的縱向深度。它之於藝術創作的規律逆向甚遠。但是，丁寧源在日後創作中，卻一直能夠在這個極易迷失自我的源泉中毫不猶豫地走了下來。在這個過程中重新反省與設計，從而成全了他的藝術麵目。
在“生活中有藝術”這一信條與觀念的支撐下，丁寧源完成了數以千計的速寫，麵對著火熱的生活場景與自然的生機，他投入了極大的熱情去進行反複的實踐。無論是巴山蜀水、齊魯故地、江南城鎮、海島漁村、名勝古跡，丁寧源都能進行捕捉與表現。然而，這些速寫之於丁寧源而言，卻也並非是一種素材記錄的工具與手段。在這個生活到畫麵的過程中，他已經把自己的藝術觀念及其藝術理想毫無保留地投射其中。他非常細膩表達對於生活中多向變化的感受，並訴諸於簡明的藝術表現方式。因而“完整的美”便成為丁寧源取決生活之後的創造特征。借助於一位老農的直接質樸的感受：“俺這裏的山山水水，一上老丁的畫就好看了。”丁寧源便是這樣十分注重在普通生活中寄托藝術理想的。