——油畫層
我們曾多次指出齊魯文化中對於表述內容的故事性與技巧的寫實性有著當然的接受土壤。因而，風土人情畫展之後，更多的油畫家（寫實）進入了沉潛階級。他的一方麵漠視全國畫壇的風潮動盈；另一方麵則更加專注於對技巧的考究。在此期間，古典主義的“賓卡斯”罩染表現方法的傳入與擴散，使得山東油畫家們更加趨之若鶩。以本土文化及藝術欣賞心理為契合點，山東油畫家們做到了相對於自己的真正深入。技法上的多向探求同時還影響到了對於表述內容及觀念上的重新審視，如徐彥洲，在地域風情表現上持冷犀的距離感；王克舉把地域符號上升到虔敬的膜拜情結中；路璋用冷峻的眼光審察曆史的空間通道；魏琳在寫實係統中摻入相悖的精神圖形……諸如此類，無不反映出山東寫實油畫開始擺脫掉單調乏味的再現觀念，開始步入學術層麵的探索之中。
讓我們通過觀念的轉換再進入油畫家們的心靈空間之中吧！
楊鬆林：觀念與空間
時代的發展使我們逐步意識到文化觀念之於表層藝術現象的製導作用。它可能從幾個方麵同時表現出來。諸如思維空間、藝術判斷值數以至於動搖藝術存在的基點。
這一切對於楊鬆林來講，則是一種潛在的是從時空展示中逐步“顯影”的製約關係，在人生經曆、藝術思想、觀念上呈現的曆史性狀態特征。這是一個不斷“試錯”（客觀提供）和自我修正的過程，它指向的是對藝術坐標點的尋找。
五十年代中期，在楊鬆林受教的山東師範學院藝術係，除了當時風靡全國的蘇派教育製度之外，他的導師李超士、戴秉心、宗惟成等人，其藝術特點都是相左於契斯恰訶夫體係的。這因而使他在嚴酷而單調的素描調子之外，又間接地受到了西歐近代美術的滋養。
一九六二年，留校任教五年後的楊鬆林，接受時代與生活的安排，來到了瀕海的煙台話劇團，麵對的是一個嶄新的世界。由單純的架上繪畫過渡到與舞台美術有關的一切領域（從硬景、軟景、天幕、幻燈、染織等等都要親自涉獵）這不僅打開了他的視野，也使得楊鬆林經受了雙重的鍛煉：“形而上”的縝密而理性地宏觀把握與具體乃至於瑣屑的體現能力。
在靜止而又活躍的舞台上，在這有限與無限的空間中，古今中外，天上人間，一切美好與醜惡，愛情與陰謀，高智與低愚，東方的虛飾與西方的赤裸……這一切都在不斷地衝擊著楊鬆林的靈魂。作為一個舞台藝術家，楊鬆林既要參與製作，但也有冷眼靜察的機會。這種經曆對於一般的畫家來講，可能會成為主體喪失的蔽障，但對於楊鬆林而言，卻成為一中有意義的積累。
在臨近七十年代結束的尾聲，楊鬆林又回到藝術教育崗位——山東藝術學院。至此，似乎在其前半生的藝術“浪跡”中，有了一個歸宿的契點。八二年，年已不惑的楊鬆林竟擺脫掉來自各方麵的心理羈絆，進入中央美院油畫進修班學習，去重溫他青年時期的宏願夢想。
他能很快地把以往的藝術經曆投射在油畫布上，它們由此而不再是一種冗雜的藝術“遺憾”，而變成了一種背景和意義。這當然緣於楊鬆林本人的主體性格中，具有敏銳的對時代發展趨向的把握與溶解能力，從而使文化與藝術的觀念變化，雙重疊現在他的靈魂之中。
從楊鬆林的《搖蘭》一作，我們可以看出作者對於山東故土滋養畫家的隱喻。也是對“山東風土人情”畫展與山東人民生活的關係的一種恰如其分的學術把握與總結。
楊鬆林藝術空間的容納力與經營特征，除了在其廣闊的涉獵之外，還體現在對具體畫麵的考究之上。在一九八四年創作的《畢業答辯》中，他利用畫麵上建築物的透視變化，把觀者的視線首先牽引到正麵的“旁襯”學生身上，而後又回旋到兩側的主體角色上。使觀者感受到一種空間的限製與導引力量。左邊巨大的窗戶明亮無遮，與天窗的來光相比照。透視與人物動作的變化又調節著畫麵上原有的靜穆感。房間一角中安置的雕塑《被縛奴隸》那勢將掙脫束縛姿態，似乎暗喻著原有藝術觀念而對新的藝術現象欲置的判斷態度。
標誌著楊鬆林在繪畫空間聚合能力特征的作品還當推其《階梯》。這件完成於一九八六年的作品中，展示著楊鬆林獨有的藝術空間，他把古今中外的一些雕塑傑作，統置在一個類似於舞台的空間中。在我們看來，他的這種“置景”手法反照出他對舞台美術的把握經驗。天空中米開朗基羅《創造亞當》壁畫被由雲化形象組織起來。背後碧色天空相襯，體現出一種藝術上的虛實空間轉換。台階上一位現代藝術家肅然站立著，似乎麵對著這紛遝而至的傑作，進行胸有成竹的判斷與選擇……
對於時代文化的敏感與新的藝術觀念的消融，不但使楊鬆林在藝術思維空間中得到開展與容納，也使其畫麵空間見出別致的構建。
楊鬆林在齊魯畫壇舉足輕重的位置並不在與他的職務（山東省美協主席、山東藝術學院副院長），而在與他介於兩代人之間都能夠兼收並蓄、視容百家的藝術胸懷。從他的作品中可以看出這樣容納精神，從他的提攜後進、虛懷若穀的作風也可以乃見他的寬厚。
張洪祥：苦心孤詣
藝術史上對於畫家的選擇往往呈現出兩種偏向：一是以畫傳人，另一種則是以人傳畫。簡單地指出孰優孰劣的做法，顯然是輕率的。其實，前者是以一件件作品構築作者的整體麵目；而後者則是以畫家一貫的精神世界來照射其麵目略異的作品。也就是畫家把整個生命能量都傾瀉在幾幅畫麵上。這個過程當然需要類乎於苦役般的勞作才有可能做到。
張洪祥顯然應當屬於後一種類型。提起他，人們往往不會去對他的審美特征、表現手法進行必然的分析。而是總會不自覺地聯想到其《鬥霸》、《長街行》。或者說張洪祥的一切情感的痛苦、歡樂，心靈的顫動與審美的理想等等，均寄托在這兩件作品中。換一種說法是，這兩件作品是可以反映出他的一切。
他毫不諱言對於劇情節與通俗語言的偏好，從而贏得大批觀眾。他曾說：
“我喜歡畫驚心動魄的戲劇性場麵，特別是從曆史中尋找那些銅圓不會被人遺忘的東西。在處理複雜的群眾場麵中，我覺得能得到無窮樂趣和一種不可言狀的幸福。也嚐到了幾經反複的煩惱和幸福”。
張洪祥在創作中也還是如此樸素地體現著這種感受的。早《長街行》創作時，他曾畫過一百餘幅變體的小構圖：在主人公與畫外觀眾的交流中，在眾多人物的關係處理與形象刻畫上，在略帶壓抑感的鉛蘭色調中，張洪祥一直在小心翼翼地尋找那種戲劇性衝突的最終感受。這需要心力交瘁般地投身其中去進去忘我的體驗和苦心磨煉。作為一名“曆史題材畫家”，他除了在創作心境上具備一種孤詣的執著之外，還要具備那種導演意識，以尋找最佳的瞬間凝固的鏡頭乃道具場景的曆史還原……
《鬥霸》一作由於王式廓的素描《血衣》這一傑作的鋪墊，在觀者的印象中已有了貢布裏希指出的那種“預成圖式”製導作用。我們會不自覺苛刻地尋找《鬥霸》對《血衣》的追隨之處。正如張洪祥自己所說：
他對《血衣》一作敬慕不已，但也為王式廓先生未能完成油畫而深以為憾，他之創作油畫《鬥霸》正試圖彌補這一憾事，而並沒有與《血衣》一爭高下的意思。
事實上，作為兩種體裁同一主題的姐妹篇，觀眾對他們報以同等的欣賞和肯定。然而，由於張洪祥本人對於形象刻畫的深度把握及深沉體驗所展示的在長期精神壓迫下崎嶇了的農民形象上，似乎更加接近解放初期的曆史狀態。這當然還取決於他本人對這段曆史苦心理解的結果。“樸實”地再現，更加嚴密地隱藏“自我”，這使得張洪祥的《鬥霸》具備了獨特的性格。
曆史題材創作具有的交響樂般的宏闊特征要求作者應當具有一種大匠意識。這決不是憤怒的宣泄和浮躁的揮灑所能做到的。因為這是需要不懈的努力和細屑的琢磨。或許，在現代畫壇對於這種來自於靈魂與技巧的匠意深表敵意的時候，張洪祥的“孤詣”行為更愈加引人注目。
由於他本人便是那種背著藝術沉重十字架踽踽獨行的人。況且他的創作也正需要這種紮紮實實的穩妥打磨，這就是需要一種樸實地進手天真的苦心去支持了。
張洪祥的經曆本身已注定了他這樣去做，一九五九年，十八歲的張洪祥進入浙江美術學院。所受的教育就是蘇派逼肖的造型與寫實色彩的嚴酷訓練。在這種氣氛下，使他對於歐洲最優秀的寫實大師委拉斯開茲與俄羅斯驕子蘇裏柯夫心追手摹。並把這種向往投射到他所生存的文化土壤和心靈空間。一九六二年，投筆從戎後的張洪祥又以軍人的熱忱與責任，畫出了他在曆史題材上首試鋒芒的《過雪山》。一九七三年，他調回哺育他的齊魯故地。在這種質樸的文化羽翼下，出於對民間文化規定的“自覺”。八十年代初期，他在忠實近乎於複製般地再現故土風俗人情上，顯然有別於那些帶有虛飾傾向的同行的。
或許，我們會在張洪祥作品前看不到新時代文化風尚與個人文化觀念傾向而不滿。但是，如果換一個角度來看，作為一名曆史畫家，在忠實地再現過程中任何“自我”的主觀判斷都有可能帶來曆史的“失實”。這也如同民間藝術創造者在再現“集體”傳播的圖式中不能加入個人的“好惡”一樣，麵對著來自曆史的“規定”，個人顯然是微不足道的。
盡管張洪祥表麵上似乎失去了自己，（或者說是一種深層意義上的隱藏），但卻贏得了“曆史”。
路璋：曆史的空間通道
無疑，在路璋身上凝聚著強烈的曆史感。
由是，路璋的繪畫傾向更多地指向於“曆史”。然而，這種，“指向”卻必須要通過一定的思維方式、表現手法去達到。在此層麵而言，路璋似乎又可以顯示出兩條明確的思維通道：
一種是直接對於“曆史事件”的再現，在這些諸如《基石》、《醒獅》的作品中，可以非常明確地表達出來。也就是說，前者通過一位戰士用自己的肩扛起被打斷的梯子，讓戰友爬上去。後一件作品則是一群不甘奴役的工人們正在覺醒。這裏手段達到的是對某種傳統與精神的謳歌，它具有必然的情節特征與直觀性。這種通往“曆史”的通道是明晰而又單向的。