——抽象繪畫
《山東風土人情畫展》之後，在相當長的一段時間內，山東油畫層陷入了沉寂的狀態。當一個畫種在突然的光芒暴射過後，這也是一種近乎必然的歸宿。同時我們可以看做是地域“風土”與當代文化相比照之下的沉默。
然而，另一部分畫家卻乘時代變化之風而躍動。這種覺醒一方麵有對平庸的反叛，另一方麵也呼應與全國烽煙日起的前衛美術運動。他們中有的畫家甚至就是風土人情畫展的參加者（以形式特征而醒人耳目）。他們並不滿足於山東地域美術的單向發展軌道，從而義無返顧地投身於現在繪畫的實踐之中。
如果說寫實繪畫在中國被容易接受或者說土壤廣闊。那麼，我們會進一步發現在齊魯文化之邦內，這種接受心理會體現得愈加集中而富於典型性。然而，有趣的是，在這樣一個如此相悖的氣候中，竟產生如此一批現在畫家，這或許應合了“物極必反”之理吧！
我們毋庸追溯這種源初的具體動意與萌動契機，相對於大多數山東現代畫家而言，起初對於印象派繪畫的接受應當說有著直接、樸素的認識關係。有意思的是，從事舞台美術的畫家當然有著畫家這個的心理素質在起作用，然而，印象中的風景與畫家在舞台上的色彩感受亦有著足夠的啟發。
標誌著山東現代繪畫走向社會舞台的有“邱兵抽象畫展”（1985年11月）“國際青年山東青年藝術奉獻展”（1986年）“鹿林水墨畫展”（1977年北京）“陳學軍、楊大偉現代藝術展”（1989年3月）“李廣元油畫展”（1989年5月北京）等。在不同程度上展示出山東現代繪畫的麵貌與實力。
如果說個人畫展與綜合性畫展（奉獻展）從接受麵及影響上有著先天的社會優勢與特點，那麼，作為一個具有“群體”意味的，帶有鮮明探索性的畫展會受到什麼境遇呢？
在泉城濟南的一個區級文化館內，“山東油畫實驗展”的籌備者們推出了這樣的展覽，幾十幅以抽象為重心的油畫作品洋洋灑灑地呈現在觀眾麵前。畫展的策劃者在其中投入了極大的熱情與期望，他們甚至在前言中警告所有的觀眾：未來的“藝盲”將產生在有文化的人群而非文盲中……盡管使用了如此富有誘惑力的“煽動”也不能使畫展的參觀人數有一個令人樂觀的遞增。
我不能忘記那次目擊展覽的情景。
那個冬季裏一個無論是氣候、展廳溫度或是展出氣氛都十分寒冷的中午，隻是些許溫暖的陽光透過狹小的天窗進來與這些作品相伴，我一人佇立在那空空蕩蕩的大廳裏，望著這些孤零零的作品，一種悲涼的滑稽感油然而升……
日後，那個景象一直縈繞心頭。在中國整個美術革命運動上升之際，山東的現代藝術竟被如此冷落與遺忘，它似乎在宿命地不斷提示給我們所處文化情境帶來的隔膜規定。
在“實驗展”“奉獻展”等熱切期望現代藝術的擴張與效應漸被文化與社會心理情境離隔之後，山東抽象畫家們似乎突然醒悟到，他們從組成群體的素質到改變影響情境的能力都是單薄的，不足以抗衡的。由是，他們開始步入個體的遊離與沉潛狀態。殊不知，這種相對於群體的失落卻也成全了畫家個人在日後的成功。
饒有意味的是，山東一些抽象畫家並非文化反叛的畫家。而有一部分便是從具象繪畫中一步步演變而來，年齡也已屆中年。諸如李廣元來源於印象派，劉澤文原來已是一位蜚聲齊魯的水粉畫家。另一部分如李剛與邱兵帶有超現實主義與抽象的結合，而朱艾平（參見《版畫》一章）與鹿林則同時兼具表現主義特征。他們或以形式的比照而表述，或從情緒的宣泄去訴說而從視覺材料入手的顧黎明，則顯然得益於客寓京師的即段經曆。然而，不可忽視他與齊魯文化之間的臍帶關係。這種“反向”的心理鋪設，使得他與同伴孟祿丁拉開距離，而從熱烈的表現走到了冷寂的抽象材料之中給我們所處文化環境帶來的隔膜規定。
在“實驗展”“奉獻展”等熱切期望現代藝術的擴張與效應逐漸被社會文化心理情境隔絕之後，山東現代畫家們似乎突然醒悟到，他們以組或群體的素質到改變或影響文化環境的能力都是單薄的，不足以抗衡的。由是，他們開始步入個體的遊離與沉潛狀態。殊不知，這種相對於群體的失落卻也成全了畫家個人日後的成功。
把趙先聞放在抽象畫派中來闡述，畢竟是十分勉強的（參見下麵“趙先聞：可控製與非可控製狀態”）。然而我們同時也感到了如此的好處：在傳統意識與現代形式之間，在意象與抽象的領會中，可以鍥入齊魯文化環境中以鮮明的參照值，以構成一個相對更加完整的比較脈絡。
鹿林恰好可以代表另一個極向，在非機動狀態下的發泄與表現，他那內心世界的衝突與來自理性的束縛，並沒有落實在多產、多向的探索之中，相比較而言，受命於種種強迫性的表達，則不時的陷落在自我的重複之中。
劉澤文：應當說劉澤文是屬於那種富於探索，並試圖不斷地超越自己的畫家。他賴以成名的大多數是主題性的具象作品及宣傳畫，這就使得他的抽象營建中，不時的露出過去思維的痕跡。
在其《天地、物係列》中，我們可以看到對於自然與生命狀態的渲染，表現與理性構築的結合共同呈現出一種嘈雜。這既可以使我們看到劉澤文憑基點多向性帶來手法上的豐富，但另一方麵可以看出起思緒的矛盾。
劉澤文還可以切割的經緯為基點，以求構成一種肌理與秩序，但由於他的抽象來源於對具象的反彈與視覺形式的體驗，因而會突兀地出現一些象征物。如對腳、手拓印乃至於形式對稱的考慮，則使他的抽象張力處於遊離狀態。
劉澤文的抽象體驗詭計可以為我們提供出如此的問題：一個現代畫家在對於時代與自我的超越的同時，還必須進入更深層的現代文化之中。
邱兵：冥冥探求
抽象藝術在其創始人康定斯基看來，無疑是對自然的另一種表達方式。由於自然超時空地通過抽象形式及因素的再組合傳達出來，因而抽象藝術較之於具象藝術更能真實地反映自然本質特性，之後的許多現代藝術家則把抽象基因建築在新的視覺圖式之上，這期間再加上藝術家個人生命的靈性或理性的體驗，以形成一種畫麵張力。在這個意義上，抽象藝術帶有極強烈的超驗冥悟色彩。
現代藝術中，藝術在人的存在層次上連接各種心理意識及神秘測驗。構成泛神秘的“氣化場”。而這一切條件，無疑是我們進入邱兵抽象藝術之前所應建立的一種必須的參照值。
在山東範圍之內的抽象繪畫群中，邱兵可算得上是曆史最長，年齡最大，而且最具恒態心理的一位畫家。這本身已注定了他的特殊意味。
邱兵的抽象畫大多側重於形式的組合，由各種幾何圖形的色塊與豪放筆觸的背景構成畫麵的視覺感張力。但他的視域中的力量卻是一種靜態的，或者說是被動的，它需要觀者在其相似作者心態中去冥悟才能得到些什麼。這種原因的形成在我們看來則是由於邱兵把藝術源頭聯結在個人的心理本源之中。這樣一來，使得他對於畫麵構成形式形成一種非開放的建築特性。
或許由於作者本人的焦慮來自於心理上的煩悶心態，因而使得他的這種經驗更多地遊移於個體心理之中，懸置在理性構築與感性流變之間。這也由於山東本土文化並具備那種詭異的原始與現代的焦急所構成的文化空間。我們不能不設想如此一條創作途徑：來自於內心的需求、個性的發泄，聯係間接的現代經驗，邱兵外化出這樣的抽象麵目。
對於“大”的文化背景與藝術嬗變的巨大影響，使得邱兵建立起恒態的藝術麵目。但由於這種形式本身的特性顯現於被動狀態，因而影響了它之於接受者的視覺擴張意義的散發。
饒有意思的是，步入中年的邱兵仍在孜孜以求地在抽象的繪畫空間中踽踽獨行。這使得它在這種非自覺的繪畫圖式中時常無端地襲上一縷縷困惑的疑雲，從而使他對於自己的藝術負載日覺沉重，也使他對於那些善變而灑脫的青年同行們築起自負而又自卑的心理堤壩。