正是由於邱兵不是在科學的視覺背景和理性的文化因素上建築自己的思考端點，使得他對於自己的藝術流變現出把握上的非可控性特征。
也許是他過於吃力地沉吟在冥驗的迷惘海洋中，邱兵的主動性很快就失落在民間文化的符號之中。借助於常人認同的象征形式來擴散自己的靈性感悟，因而，他的近作中呈現出許許多多的鬼魅形象及可指向的文化特征。
傳統的假自足心態與現代的形式結構結合在一起，所形成的一種奇特的藝術現象。對於邱兵來講，當然不可能具體到哪件作品，這隻是針對著一個過程——空間與時間的組合特征。
邱兵的抽象繪畫實踐中的流變與心態，的確反映出一個值得注目的文化現象：傳統文化與現代藝術之間的關係。麵對著現代的開放形式與傳統的封閉意向，中國的藝術家們應當怎樣選擇。這無疑正是邱兵對自己、對山東美術界提供的一個學術命題。
李廣元：生命曆程與藝術曆程
或許，把藝術看做是生命，對於一個藝術家來講並不是什麼稀奇的事。不少藝術家正是把生命之注押在了藝術這個賭台上。
但是，李廣元卻是把藝術同生命的曆程相聯係的。也就是說，他並不是那種用生命去滋養藝術，而把生命的進程去比肩藝術的曆程。以至於他把這個過程看得如此重要：
“人之一生的藝術之道基於精神三層次，從童年時期的自發、青年時的自覺，到達成年人之後的全麵自然，精神三層次缺一則必然使藝術家的精神出現空洞，而難達到全自然而然。”
李廣元對於印象派繪畫似乎有著天然的默契，從他七十年代的作品看，似乎已注定他一生的畫麵要不斷地閃爍出燦爛的亮度。
或者說李廣元從學和任教於戲劇係燈光與舞美專業的經曆，使他的色彩感覺和印象沉積中已充滿了光亮的動態幻覺呢？這當然構不成全麵的製約因素，但至少應該成為一個誘導的因子。
李廣元在山東美術界超前性地接受了印象派的影響，他迅速地在凡高、莫奈的語言中尋找自己感覺依附點。去掉凡高的焦灼，他的《轟鳴》的稻田是一派熱烈，沒有莫奈的動蕩迷離，他的《雨中黃河》是近乎客觀的陳述。在八十年代初期，塞尚的更改因素開始影響李廣元的繪畫構成。
真正代表李廣元繪畫性格的也當然是他的抽象畫。有別於西方藝術大師康定斯基、蒙德裏安與波洛克的科學理性分析與心理律動的無意識流泄，李廣元是在對事物具體印象基礎上進行抽化的。但又不同於塞尚那種沉重而理智的永恒追求，他是非常輕鬆地來進行這種工作的。
他曾經對於藝術有過如此的定義：
藝術就是對人的全麵精神狀態，但是我們也不得不遺憾地指出：幾乎沒有藝術家能夠真正做到這一點。也許我們毋庸顧及這種定義的準確性與否，隻要這種“觀念”對於一個藝術家能起到作用。這就是他的探索心得。因而有時“偏激”也隨之會成為“成全”藝術家性格的良劑。畢竟理論上的疏漏與藝術中的個性宣言是兩個層次上的東西。
李廣元正是在這種信條支撐下來進行自己探索的。他的思維在“感覺激勵感情，感情支持感覺”的循環中躍蕩，而這個“感覺”來源於兩個方麵，時代風雲驟換與現代藝術大師的“給養”。因而，在李廣元的作品中也記錄著來自這兩個方麵撞擊的印痕。或許，是李廣元梁山好漢多血汁型的粗放性格給了他血緣上的規定，使他富於感覺的擴張和情感的進攻性。從而與理性繪畫成為兩極，既是在他抽化到消失了形象的畫麵上，也看不到陰鬱的情結和故作高深的冥思狀。李廣元用他質樸而又熱烈的感覺支持著情緒的躁動，自然無暇於表現對象的細節。說他的作品是一種感覺的載體——印象式的抽化，或許是準確的。
他時常對那些把繪畫當做苦役的人現出不解，他認為這應該是一種異常輕鬆的活計。他自己也正是把對自然玩賞中得到的印象在即刻間揮灑出來，而不做任何修飾。
相比較而言，李廣元的抽象畫具有強烈的自娛性。在這個層次上，與中國山水畫有著共同點。所不同的是，文人畫家是在積澱文化下的個性選擇，而李廣元則是在感覺地接受自然，由印象呼喚出情感，從而抽象地宣泄出來。
李剛：生命的詰問
李剛的繪畫正是充溢著生命矛盾的符號標誌與空間疑惑的載體。由是，在他的繪畫中是滿載著各種情結交織的複合符號。也就是說，在他的畫麵上，我們可以見出多向的情緒渲染與複合的手法。諸如理性意識與形式、超現實主義傾向、抽象的表達、世界的衝擊、唯情的矯飾、個性的表現等意識與形式。在他的視覺語言中表達中，便充溢著如此的張力：“性”象征的衝擊力與存在狀態的詰問：人的生命的奧妙與意義何在？
我們知道如此簡單的事實：一個人從誕生之時起，便注定了他的自由要限定在集體意識的允許度中，在一定的秩序與空間中生存與消滅。這種社會性對人的本來存在有著無可置疑的異化性。然而，如果人的欲望無遏製地膨脹與侵略。那麼又會使社會的秩序陷入雜亂狀態，這對於“人”的存在又是一種威脅。因而，藝術在某些方麵承擔這種逃避與追尋生命矛盾的義務——在“形而上”的狀態中展示個人的體驗。
然而，如果藝術僅僅從詰問出發又詰問結束，則又陷入到一個哲學的困境之中。問題在於，繪畫便是通過視覺形式的構築與語言的展開，提供給觀者以情結、秩序、建設等等。這同時是一種非價值意義係統上的存在。
也就是說，在李剛的繪畫中，是通過不同形式與方法去究詢生命。它展示的隻是用視覺語言發出的詰問。
《天外邊》是兩個人形麵對著神秘而陰鬱的天空，展示出扭曲的形體，與畫麵左方堆積的圓形符合，共同指向了生命的存在。
在《天鵝與人》中，則把兩個人斜躺的人形，封鎖頭部，一隻從天而降的天鵝，一邊用翅膀擋遮住天空，一邊在疑問中探究。遠處不同男女的議論景象，更加增加了這種荒誕而或然的氣氛。
在另一幅超現實主義傾向比較明顯的畫麵上，展示了一雙寫實性的雙手，被生命的支柱向前推進。後麵猝不及防的人形，不知是被生命本來衝動的帶向，還是一種無援的矛盾掙紮，後麵緊隨的生命因子標誌出一個複雜而明確的生命進入過程。
《夢裏的情景》則是一件從畫麵形式到情緒都十分強烈表現的作品。一隻白色的鷲在飛過紅色的土地。天空中那嬌豔的粉綠布陣出明晰而動人的景象。地麵分布的古堡與河流，還有暗示生命的綠葉。應當說這是在重整生命時獲得的靈光照身的世界。
從表達語言的角度看，李剛在情緒的律動與特別感覺下締造出了他特有的語式結構，這不僅從他大的組織形式中反射出來，甚至可以集體到筆觸特征。
李剛的筆觸具有一種鬆軟而又充溢著厚度的表達特征。這種手法會造成特有的視覺心理感應。如果說這些形式涉及到個體形象刻畫時往往不見出色，一旦獨立到抽象的表達中則魅力無窮。
我們甚至可以在《溢動》、《狀態》及《兩個空間的進入》中，能在其“表現主義”傾向中看到中國書法的抒寫意味，然而不可類比的是，書法是一種文化特征的契合，而李剛的表現意識卻總是進入“生命”這一永恒世界的。
趙先聞：可控與非可控狀態
一種藝術表現中出現某種新的趨向，或者說是形式與表達手段，大多往往寄托於非可控的偶然狀態。這幾乎可以從現代到古典的幾位大師那兒都能找到某些契合的地方。像達芬奇與中國宋代的宋迪，在敗牆與水澤麵前引起的聯想，康定斯基在把寫生畫偶然的倒置中發現抽象美的基因，這一切似乎都可以使人們聯結一個如此的課題：自然的偶然狀態在作者理性的審視中，可以誘發一種新的表達形式。