趙先聞便是在這種非可控的偶然中，使他走向了可控的必然之中。他在一個機會中發現了偶爾粘連在一起的兩幅繪畫。當張開時，“兩敗俱傷”的畫而在形象的損失中呈現出新的抽象美。這從而使他得以迅速聯想到一種新的利用契機與可能性。通過非可控的操作流程，是否可以達到藝術上的可控狀態。
其實，作為工藝流程與藝術創作之間的界限在何處呢？它隻能有一個，那便是在手工操作與主體意識的統導之間的那種微妙的協從。
趙先聞曾利用玻璃、塑料板、木版等等硬質的中介媒體，使顏色處於一種自由的流變狀態。通過色彩在運動過程中的自然流瀉，形成了在人主觀控製的因勢力利導，引向不同的情調。這便是所謂的拓彩紋理畫。
然而，在此意義上的拓彩紋理畫還更多地體現出工藝美術的特征。但也同時是這種藝術成立的一個前提。
趙先聞通過畫麵的命題，補充與點綴的可視形象、景物，能夠使觀者明確地指向一種具體的情調。諸如他在《信天遊》裏，用紅色的基調與渲染、流瀉的紋理狀態所暗示的黃土高原的迷離光輝；在《歸去來兮》中盡量地去做非形象化的意識處理，不知是山水氣象流動還是暮靄繚繞，幾隻排隊縱飛的大雁指向了主題；《悠悠》一畫中在冰雪日夜下如同水晶般的美麗童話情致；《綠雨》中那的嫩色記憶……諸如此類，趙先聞均是通過一種可以誘導想象的意圖與信息，與觀者建立起共同的欣賞原則。作者由可意會的抽象，去連接具體可感的情調，從而構成一組嶄新的意象藝術世界。
雖然趙先聞對藝術曾作如是觀：
“繪畫乃抽象概念的自由表現”
從目前看，這還處於理想階段。他的拓彩紋理畫還隻是一種印象作品，這同時說明他進入了一個對於傳統與現代的理念誤區——對意象與抽象的誤會。
並不僅僅是消失了形象，通過作者的誘導產生形象聯想。嚴格地講，抽象本身是把自然的內在秩序通過理性的分解組合表達出來，或者說隻表達某種秩序，這種秩序既有可能是自然結構，也有可能是意識結構，而結構本身反映出來的那種視覺張力便是抽象藝術的魅力，它毋庸通過某種形式的聯想得到美感。
從這個層次而言，評論者及至於趙先聞本人對於黃河入海口那種蒼茫混融的感受當作他自己藝術的“抽象概念”是一種誤會。自然意象與抽象構成畢竟是兩個層次的產物。事實上，把具體可感的現象去連接他的意象或是“抽象概念”，對著二者之間都有著無可置疑的損害作用。
趙先聞在現代的技巧與利用手段中，無可挽回地反映著一種傳統的精神，這是令觀者不自覺地進入古典品賞和文化回首的完整係統，它具有作者的不自覺誘導作用，同時還包含著必然的指向。
趙先聞遊離於可控與非可控的狀態之中，這同時使他駐足於現代的手段與傳統的精神之間。
顧黎明：執著與超脫
繪畫的所謂“抽象”，若僅止於對某種情緒的宣泄，抑或是對某些“秩序”的簡單破壞，則不過隻是一種表現而已。這一切對於顧黎明而言，則隻是其藝術構築中的某種成分，或者說是片段的過程。
起初，顧黎明的抽象演變是由“形象”異化而來的，他把許多人體置於各種高度誇張的變化狀態，這使他的情緒與自覺意識往往淪於表象的聯結，而不自覺地忽略掉更為深邃的東西。
之後，他又試圖用一種材料或判置符號來捕捉他深層意識中日益彰顯的直感洞穿力。但這種直感並不僅僅隻是一種簡單的情緒變化，而是他自己在對當前抽象藝術發展及文化動向的理性把握基礎之上的綜合體現。這種感知是遙遠而神秘的，它來源於對人類神秘經驗的端點的鍥入。這絕不僅僅是一種簡單的嫁接關係，它具有深刻的文化心理上的背景意義。
由此，使他對現代社會中的有序與無序、直覺與理性、真實與荒誕的非此即彼的層次有了一個當然的超越，或者說是回避。他把在現代世界大背景的“存在”——這種“存在”狀隻應是一種單純的“存在”，沒有價值觀念上的體現——進行霎那間的“感知”，這樣既有偶然性，同時又是一種文化上的必然指向。說是在大文化中的個性切入應當是恰當的，然而藝術家的個性意義決不僅僅是一種個性的體現。顧黎明在不斷地選擇與尋找把他的感知傳達出來的媒介，它由此指向了對材料的使用與選擇。
在布或其他材料上用膠、色進行粘、貼染、塗等處理手段也許並不是第一位的。關鍵在於顧黎明在這些冰冷的客觀陳述般的展示上，包涵了許多主觀的意識，他或用“H”等判置符號；或在筆觸走向中，體現自己的主觀判斷與選擇的痕跡。冷峻的材質與隨意的戲謔，共同比照出一種微妙的心理孳動痕跡。他或在製作精到的形式分切中，令人心悸般地刻畫上幾下令人不可思議的痕跡，以及在布的折皺與平穩之間懸置一直突兀的心理繩索……
在此意義上，我們可以從中聯係中國古代哲學中的許多對立範疇，諸如陰與陽、動與靜、疾與澀、穩與險等關係，然而本質上不同的一點在於，顧黎明對於這一切形式心理因素的利用卻不是目的，而隻是手段，也即元素構成的基因。他利用這些來自複雜多向的感知，旨在訴說他對現代世界、人類文化心理的把握。
如果他這一部分作品用禪宗相喻比的話，還有許多“執著”的成分，那麼他對於宣紙材料的利用則趨於一種空化之境。
比喻還畢竟隻是假借一種現象的說明而已，從本質上來講並不是那麼一回事，但至少可以使我們明白某種道理——這也許就足夠了。
宣紙的透明度、柔韌性、拉力感以及等可以尋找的特性。經過顧黎明的蒸、煮、撕、裂處理，然後再小心地用乳膠等一塊塊地粘貼上去，這個工藝過程中已經包含了許許多多的顧黎明意識占領過程。然而，他又在宣紙的底層用尖銳的碳筆刻畫許多硬裂的痕跡。這猶如在寧靜的夜中響起的陣陣噪響一樣，能給人帶來某種不適之感。這種“不適”已非他前麵的那一部分表麵的“執著”了。這些材料訴諸於接受著感覺不是那種呐喊或是宣泄，而是一種寧靜狀態中的騷動。而宣紙的“紙性”又掩蓋他的那種展示特性。這成為一種客觀擺置與主觀陳述相中和的狀態。
值得同時指出的是，顧黎明在這些狀態的指向上，是充滿預謀性的古代服飾效果。然而，在我們看來，明曉與否這一點並不重要，關鍵在於，這一切因而成為顧黎明視覺語言的構成特性。
或者說顧黎明的純粹與執著還可以做進一步的深化或拋棄，把圖形與筆跡全部予以淡化，僅僅保留那種冷靜的製做。然而這種假設卻也使我們感到兩個方麵的可能出現：它也許能使顧黎明進入一種大孤獨與大超脫，也許使他步入另一種虛無的窘境，而失掉他已獲得的一切。這可能是擺在顧黎明麵前一個鋪著鮮花的陷阱，抑或是陷阱裏麵放著鮮花。
由以上幾位抽象畫家的圖式特征與心態，我們可以看到如此的比值，以趙先聞在偶然中出現抽象效果，在邱兵恒久而執著於抽象世界裏。從李廣元熱烈而奔放的情緒擴張，到李剛在陰鬱的情緒中去詰問生命，而顧黎明則帶有“超前性”語言指向……這個過程幾乎可以構成一部抽象繪畫的演進史，在這種偶然的暗合中，包含著一個學術上的道理：山東抽象畫家在表象上雖然失去了情境、接受的優勢，但卻在現象底層頑強而富於規律性地演化發展著……
嚴格地講，山東的抽象畫並非產生在一個正常的現代文化情境之中，也未有明確地派係意識，對於文化背景及文化嬗變的淡漠，是造成以上狀況的主要原因。同時，山東自身文化心理與欣賞心理與抽象繪畫的距離，也是製導它在向高層次遞進和更大範圍內的輻射的重要因素。當然，山東各藝術院校都是的頻頻外出進修、交流，也同時消解著這些障礙。不過，這畢竟需要時間……