然而，在《發亮的眼睛》裏麵，我們固然可以指出正義戰勝邪惡，侵略者必將失敗的主題。然而，事實上卻並非如此簡單，路璋在此的企圖已經超越了“抗日戰爭”這個特定的事件，而直接指向“戰爭與人”這一廣義而永恒的主題。
站在被侵略與踐踏的立場來看，對於戰爭的仇視與憎恨是不言而喻的，然而，人類為什麼要發生戰爭？為什麼要無端地自相毀滅，而殘殺的痕跡無疑又深刻燒烙在被俘者的身上與受害者的心靈。在這個意義上，《發亮的眼睛》與畫麵訴諸的信息有相互悖離的地方：一位父親的身上飽記著戰爭的滄桑，依偎的兒童眼中發生天真的詰問。遠處，一種深重而遙遠的空間似乎在發展出如此的情景：現代戰爭是古代的延續。在此意義上，路璋指向的是在對“戰爭”這一情境賦予幽邃的曆史追問。
相比較而言，真正使路璋繪畫進入心理體驗與表現時空的雙重曆史感應還當推其第二類作品，那便是其《古道係列》。
背憑著一個如此的信念：“每一個中國人的背後都有五千年的曆史”。也正是這種心理負荷與宿命感，使得路障進入了自覺的曆史空間。這是對具體“曆史事件”的超越感受為基礎的。在《古道係列·之一》中，他通過潔白積雪下裸露出來的深褐色土地，略帶誇張的路麵透視，展示出一種遙遠而神秘的曆史感。遠處鉛灰色的天空壓抑著逝去的時間特征，這同時是遙遙的過去，亦是現在的曆史。古道上被攔腰斬斷的古柏，用它那張的枝幹與曆經劫難的身軀，在攔截時間的流失與訴說曆史的滄桑。
在《古道係列·斜陽》中，路障展示的則是另一種情緒，斜陽下的柏樹如同複活的生靈，在傾說著各自的“時間存在”，中間那條大路上被壓出的車轍，暗喻著熱鬧後的死寂。也許，隻有經曆過無數變故與劫數之後才能有如此的冷靜。它同時反射出染盡紅塵之後到達超然的美麗。
“古道係列”使路障打通了通往人類曆史空間的時間障礙，使我們得到一種震顫和解脫。當然，這個曆史的通道也是文化的、社會的與自然互相交織的，最終指向對人自身的審視。
路障在對曆史事件與曆史文化心理空間的展示過程中，亦經曆了表達形式與表述語言的轉變。如果說在《發亮的眼睛》裏，他已注意運用顏色構成肌理造成視覺的觸摸感和曆史感，這同時也是他在人體繪畫中用表現主義繪畫樣式體會色彩的內容性。那麼，當他把這種方式付諸於“古道係列”時，卻變得冷峻而凝練，這同樣來源於對不同表現“曆史”的要求。在簡明的形式構成與繁複的刻畫相比照中，帶來了視覺形式的適應與曆史心理的契合，這同時反映了路障對遙遠曆史內涵的理解與現代藝術形式的利用。
徐彥洲：風情超越
如果把徐彥洲作品中的《收獲季節》《春耕時節》等作品，當做是一種地域風情或是民間風俗畫卷，無疑則會步入作者布設的語義與內容的陷阱之中。對於他以“節氣”而命名的《春分》《驚蟄》隻是一種邏輯鏈條上的聯係而已。
用“山東風土人情”去聯結徐彥洲的作品，當然是一件輕而易舉的事情，這同時也是徐彥洲本來的血緣規定與明確的繪畫曆史指向。表麵上他是沿著這條線明確地走了下來，而實際上卻已是貌合神離，可以相去霄壤之際。
我們曾在色彩層麵作為一個立足契點，指出了徐彥洲作品中埋伏的冷色趨向，但這一點反映在他日後的作品中，卻不再是一種形式與技法意義上的習慣，而是充溢在作品的內涵張力之中，懸置在作者與生活，生活與觀者之間的冷犀的距離感。
由此，在我們看來，作品內涵的闡釋與視覺語義的解讀之於徐彥洲而言，是在標題、細節掩蓋之下的深層意味，他們之間形成一種有機的、並行不悖的聯係。
《驚蟄》中那位女青年麵向觀者的漠化神情，身後老屋的斑駁紋絡與幽深的遂洞，牆前那富於進攻性而升騰的堅挺枝條，流動穿行的麥田走向，如同富於侵略的生命因子，被老屋沉重地壓抑與攔截。這一切如同側立的少女形成一種類乎永恒的對立、抗爭但又和諧地比照關係。“驚蟄”在這裏成為自然生命、曆史沉積在作者意識之下複蘇的標誌。
《春分》中正對著觀者的是一位少婦，其表情直令我們產生一種類乎於恐懼的荒謬感。她異常穩定地占據了畫麵的中心。身後如同盤旋消逝的小路伸向神秘樹林的幽冥之中，塌伏的麥垛與堅韌伸張的枝幹，白色的雪、灰色的天與土色的路與屋，形成一種征服、掙紮的矛盾與動靜對比。由是，徐彥洲的直覺理性已深深地鑲入中國民間文化哲學與“性”符號之中。黑色的神秘與自然鋪陳分割帶來的視覺張力，反映出時節的冷峻。在這層理性的寒光下麵蠕動的正是生命原點的張力。這裏，一切風流萬種的形象均成為作者理性與直覺勃發的載體。
在《春魂》中，我們亦看到如此的景象：雪後的畫麵透出砭骨的寒氣，凝若寒鐵的柿樹放射地伸展著枝條，黑色的起伏被掩蓋在白色之中。左下角那富於動感的墨綠色鬆樹，猶若遊蕩的幽靈，使整個畫麵收束與放射出陰鬱的逼人的氣息。這時，綠色的麥苗也不再給人以可愛的生命萌動感，相反，倒似冥府中向外伸探的磷火。
《驚蟄係列》則是徐彥洲把土地進行人化的結果，一個個動蕩消逝的麥壟與山坡小路組織的晃動鏡頭感，給觀者帶來了靈魂上的眩暈意識。
在《小山村》中，未受文化汙染女孩那童貞的目光，逼迫著來自人性的審察。身後的圓柱與方形的門形成的緊張氣氛，均被收集在那一雙童目之上。《春耕時節》中剝離的牆壁、熏黑的房頂及上麵分布著的機械廢料、炊具構成的各種方圓之孔。平麵化的圖象顯示出老屋的阻塞。壓抑與疏散著各種不協調的欲念。
從1986年創作的《鐵根》與《八叔》，到1987年的《七嫂》，我們可以看出徐彥洲畫風的嬗變痕跡。這是由純粹古典風走向冷峻風情的一條明晰之途。它寄托著作者由對形式及色彩的玩味，到踏入超越表象的標誌。
由此可見，徐彥洲在“現實主義”的軀殼和冷峻風情的麵目下，潛伏著預謀的哲理與轉嫁的熱望。
王克舉：黃昏情結
在《山東風土人情畫展》的矯飾風潮中，王克舉亦不能免俗地在其《好孫兒》、《收獲》等作品中呈現出“紅、光、亮”的耀斑。這當然不能看做是王克舉本人藝術道路的必然鏈節，而應當歸諸於那個創作時代下“觀念”的影響——它力求使藝術家掩蓋掉其本能的選擇能力，使主體意識淹沒在集體互滲之中。
但是，在王克舉的血液和靈魂中，“黃昏情結”似乎注定要起到某種製導作用的。我們也並不僅僅因為他後來創作了《黃昏係列》而把他的情感積澱牽強地加以聯係。明確地講，“黃昏”的含義是一種文化心理上的“暮年化”特征。也即成素熟後的滄桑感。他更主要地來自於中國民間藝術和農業生態下，貧瘠環境中產生的心理集結。作為一種文化的“存在”，他嚴格地區別於衰敗與沒落。
王克舉的“黃昏情結”來自於作為一個農民兒子的先天規定性。或者因為童年、少年時期的農村生活對他而言太重要了。這已不僅是生活層上，更是滲入靈魂的一種聯係。這個來自嶗山鄉村的農民兒子，在繁華都市中生存越久，越不能擺脫敏感心靈對農民的懷念。以至於他每年都要到農村生活一段，去體驗或者說是享受一下蒼涼的人生。
王克舉深深地明白自己繪畫事業的源頭和自己生命的另一端結實地係在農村。他在一篇創作中毫不遲疑地寫下如此題目《我在愛農村長大》。在他早期作品中，明確了對於古典風的追求，他的寫生忠實的記錄了沂蒙山區的門欄、山崗、鍋台……沒有誇張的驚歎，王克舉非常隨便地把這種存在自由展示。在情致上，我們還可以看出乃師張洪祥的縷縷印跡。
對於前輩大師，王克舉崇尚來自米開朗基羅人體的力量感，傾心米勒《拾穗》的辛苦與《晚禱》的宿命宗教感。為此，他在驚歎古典大師精湛的技藝和豐富的語言同時，自己亦在進行不懈的鍛煉。從而在畫麵上呈現出“加法”式的技巧。
進修於中央美院的時日無疑是王克舉藝術的一個中轉站。於此，他創造出的《黃昏係列》作品。在朦朧中透出精確的形象，豐富而略帶壓抑感的鉛灰色調體現出某些抽象的東西。由於現代文化心理的影響使他在生活再現上透出一段迷蒙的距離。
值得指出的是，王克舉對表現農村心態的恒定性，在使他作品帶來深度的同時，另一種腐蝕作用也略見隱現，即過多對情節的強調與太近生活往往會使他的作品有一縷圖解的印跡，這無疑會削弱掉他作品的感情力量。
楊慶義：風土與表現
應當說在《山東風土人情畫展》中，楊慶義是少數受到著名油畫家稱賞的青年畫家之一。
楊慶義的表現對象幾乎都來自農村、漁村的日常瑣事，而且無論從造型的把握還是生活場景的鋪陳，楊慶義都努力逼近表現對象的原型。這當然由於他對齊魯故地平凡生活的深切鍾愛。由此，使得楊慶義對現實生活的細節變得敏感而細膩，他通過對於特定生活情節的捕捉，去返照鄉村中的天倫野趣。在《家》中，楊慶義便是把中國農村中最為普通常見的場景做了細致的展示。幾隻凝神覓食的雞，一位因母親忙於家務而無暇照料的嬰兒自己爬上門壩。《故鄉的河》中兩位則蹲在船頭正在洗臉的少年生動姿態似乎是他童年經曆的反射。在表現方式上，楊慶義則極力發揮出他對色彩及筆觸的駕馭能力，他能在寥寥數筆中把色彩與形象銜接得十分完整。在《歸》中，楊慶義表現負重少年背著收獲的作物回家，幾隻鵝在喧鬧著，他在光的照射及亮部展示上體現的異常生動；《農家》中推碾的少婦與玩耍兒童之間動作對照，構成了生活的情趣。
在另一類畫麵中，楊慶義試圖展示帶有理想美的生活圖卷，但卻好像永遠難以抹去他對生活樸素直感的痕跡。暮色中沐浴的少女總是難以出現安然閑適的情調，似乎這也是忙碌生活的一個銜接部分。這些形象從人體習作的要求來看無疑是單薄的，但如果從生活的本身去要求，那麼其氣韻則是深厚的。
自然，楊慶義的所謂“表現”的性格特征並不僅僅體現在把“風土”作為對象來表現。在“風土”表述的同時，亦可以從其情緒上見出主觀表現的契機。這一切都反映在畫麵內容表現的深度及其技巧之上。