他在《蒙山深處》等畫麵上，把色彩的運用揮發到近乎隨意的地步。說他的筆觸具有某種書法的意味並不過分。因為他在隨意的色彩組織中，反映出用筆抒寫的灑脫與利落。這當然並不僅僅是一種單純的技術，它同時反映出作者激蕩變幻的情緒對於表現的選擇性。
楊慶義的繪畫還可以從單向的色彩中見出富於情感表述的傾向。也就是說，在生動的筆觸與色彩中，我們總可以感覺到來自視覺魅力的精心布置。這便是他的“銀色統調”下構成表述語言的豐富性。但這種“銀”還不是一種簡單的“灰色”。而是在物體反光及色彩的微妙轉換中鍥入的特殊標誌。它使楊慶義的繪畫在近逼生活表層與瀟灑地表現自我時，不致陷入無個性的呆板之中。這也許算得上是楊慶義油畫語言的一個特殊的構成因子吧！
當然，楊慶義明晰的色彩感及生活輕快的表現情緒，無不來自於他性格中激蕩而富於感染的情緒；來源於他對舞台美術這個富於光感明度經驗的沉澱。這一切，無疑構成了楊慶義對風土的特有表現性格。
朱剛：古典的轉換
對於朱剛而言，文化觀念之於繪畫的入侵，隻是一種畫外的作用力。他完全不足以動搖作者本來的選擇。作為一名油畫家，朱剛更多地要考慮到色彩、素描、空間、造型等等一係列視知覺本身的因素。這種觀念的形成還緣於《法國十九世紀農村風景畫展》、《法圖二百年畫展》對他的震動。時值新十年伊始，處於嚴重饑餓狀態的莘莘學子，一見到世界第一流油畫原作，那精妙的技巧、高超的造型，如同在燒紅器皿上掉入一滴水那樣，思想上的“氣化”狀態會發生一種無法遏製的擴散性影響，這種近乎於“打擊”的視覺碰撞之於朱剛而言太重要了，以至於使他清醒之後看到一個廣闊而荒漠的地帶需要他去拓展，而且朱剛自己也自信具有如此的能力和心理素質。
標誌著他把這種“行而上”觀念付諸具體實踐的圖像是一幅靜物畫，這也正是朱剛在古典風中初試鋒芒的一件作品。其中，朱剛努力在物體擺放、色調氣氛及造型考究上努力逼近古典大師的傑作。西洋樂器搭配與外文報紙的鋪陳等細節上，都使他在尋找進入法蘭西文化氛圍中的最佳感覺……對於一名中國的油畫家而言，這種“追溯性的進入”，此際或許比簡單而浮躁地“創造”更具有文化意義。
我們之所以給朱剛建立的框架貼上“古典的轉換”之標簽，正是基於朱剛在古典風基礎上小心地尋找自己的感覺和語言表述。七年後的另一幅靜物，恰好向我們證明了這種痕跡。這幾乎是在前一幅靜物基礎上進行擺布的。所不同的是麵貌已大相徑庭。古典的沉鬱色彩遭到必然的淡化，並加入古典風中少見的粉色嫩綠瓷瓶，他也不再在意畫麵縱深空間的擴展，而注重尋找色彩微妙過渡中的層次感。這當然地把明暗對比度削弱了，從而使整體上出現平麵效果——遠離古典風致而靠近現代藝術的邊沿。
八五青年美術運動給朱剛帶來的影響是巨大的。盡管他自己並沒有更多的覺察。這倒並非因為他在那時參加了《青年奉獻展》，而是流瀉在畫麵上的情緒使我們相信這一點。一個現代青年麵對著飄來的雲團，這便是朱剛的《時空·觀念》的內容。大紅羽絨服、鈷蘭天空與地麵的平直切割反映出現代藝術形式感對朱剛的侵蝕。
思維感情轉換的另一個標誌還反映在八九年朱剛在《鋼琴少女》中對古典風的顧盼與依戀。鋼琴前古典式注視觀眾的少女與冷靜的形式處理，我們幾乎可以把它看做是對安格爾、拉斐爾的追慕情感的產物。
在人體繪畫這類更易傳達古典風情的媒體中，朱剛趨向於從中灌注現代色彩的形體意識。或許由於進修於中央美院的緣故，有機會使他與國內一流油畫家相互切磋，接受影響。由此使他開始在土紅的膚色中尋找微妙的銀灰反光。這種來自於小心對立的處理，給他的人體注入新的生命感。朱剛的《人體係列》在對象選擇、姿態的視角中，已完全從古典那種貞潔神聖中不自覺地走了出來，加進許多藝術家生命欲望特征。既使他利用精心擺布的折皺紙片去進行畫麵分割，也依然可見在冷峻色彩表現背後潛伏的對生命衝動的熱烈欲望。
對於繪畫語言本身的鍾愛，使朱剛的古典風現出了淨冽與精到。而接受現代意識的洗禮又使他生命本體的活力得到複蘇。這無疑是對過去的削弱和現實的豐富。朱剛恰好是在這兩種選擇不自覺地轉換的。
魏琳：女性張力
一位畫家的心理曆程和精神經過總是難以避免地要在其畫麵上暴露出來。而對於女性藝術家魏琳來講，尤是如此。作為孔子墳裏——曲阜師大的首屆美術係畢業生，她留校不久旋即進入北京師院，之後又輾轉進入中央美院進修班。如此漂泊的經曆對於一個未及而立之年的平凡女子來講，明確又是不甚平凡的。
由此，魏琳似乎也注定在其生活情境與個人精神之間會有著一種不平衡，她對於藝術有著一份本能的、帶有“注定”的摯誠。而這種如影相隨般，或者說已成為她生命中一部分的繪畫事業，已成為平衡她個人心態與生存之間的最佳精神紐帶。早期生活中觸及靈魂的裂變對於魏琳之後的影響太大了。她曾經為此獨自一人在浪漫的沙漠邊緣度過一段洗骨伐髓的日子，這使她對於生活有了一份超然的距離。有別於中國古代文人的淡泊，魏琳不過把熾熱的情感和人格自尊一同轉嫁到對於自身生命體驗的曆程之中。多少帶有一些撲朔迷離，憑借心靈的觸探去尋找自己的藝術流向。
由於這種動力來源於自我與現實之間的衝突。魏琳拒絕一切來自於文化觀念及理性因素的入侵。從而使她得以潛心締構自己的世界。當然，對於繪畫而言，有這種經曆或類似心態的藝術家幾乎比比皆是。但值得慶幸的是，魏琳沒有流於一般的自我表現。女性的細膩、柔弱及現代生活下心理的騷動不安與探求相衝撞，這使得她有別於一般自我封閉型的畫家。
或許正是由於具有這種一般女性畫家罕有的探求和執著，使魏琳遠離纖細與甜媚。但畢竟又不屬於那種富於進攻型的擴張，所以使她幾乎永遠處於矛盾之中：向往那種博大的文化世界，而自己卻似乎可望不可及。張力在女性之間的矛盾與衝突，無疑這也成全了魏琳的圖式。
對於藝術帶有宿命般的驅使動力，使魏琳創作了《女人體係列》、《畫家與畫》、《旅程》等等。起初，她不自覺地利用了文化符號——山東民間藝術中特有的布老虎，來負載她對來自生命強力的渴望，以平衡她那敏感而又激越的探求欲望。這無疑還隻是一種邏輯層次上的象征性使用。但很快，似乎被文化異化了的布老虎形象總不足承荷她的情感。就這樣，原始的獅虎形象不知何時神秘地進入了她的直覺夢境之中，從而投射在畫布上的精神圖像呈現出奇異詭異的幻覺感應。
魏琳並不諱言她對於形體構建意識的淡漠。她的人體在同道們看來總是與客觀存在有著一段不少的距離。在魏琳而言，這又絕不是有意為之。她曾經試圖勢力去逼肖對象，但最終總是失落在遺憾之中。我們想她注定不可能與王克舉那樣的畫家為伍。後者由於傾心米開朗基羅而有意識地進行部分誇張，以顯示一種力量。似乎魏琳本人的主觀世界裏就是許多變形的東西，這當然不是技巧層次上的，而應是精神意義上的變形，她外顯於遠離嫵媚的渾樸異樣。在色彩及構形上，她沒有過多的附加及文化追認的成分在，以一個女人的精神加上魏琳的張力，她創造了一個非和諧的衝突世界。
由於齊魯文化的鋪陳，魏琳凸現出來與大的文化背景相聯係。魏琳又有下凹之勢。這似乎便是魏琳的處境。
由以上畫家為個體單元的透視中，我們可以看出他們選擇的標準更多地注目於其自身藝術特征的相對完整以及各自的貢獻。限於篇幅之際，我們對於另一部分畫家的論述，也隻是擇取的角度不同而已。
有趣的是，山東油畫家中還有幾對夫婦畫家，由於他們在各自的創作活動中時常以合作的麵目出現，促使我們必須認真對待其比照關係。
如果說在宋齊鳴與王玉萍創作的漁家與農家的生活畫麵中，二人是以比較平行的性格體現出來的話（他們均以色彩的明度變化這一角度的選擇為特點），那麼，在王克舉與閻萍之間卻現出一種當然的衝突。這主要由於此二人的藝術“麵具”有著相去霄壤的差異。閻萍那奔放的筆觸走向與紛呈的色彩變化，無論如何不能與王克舉沉鬱的心緒與結實的形體相提並論。因而，他們之間產生的效應將是一種相互間的磨礪。在他們合作的人體中，閻萍放溢的色彩力量被王克舉統一在準確而嚴謹的外輪廓中。
劉德潤與李燕的創作總是呈現出一種互補的狀態。這或許由於劉德潤本人多向的創作經曆及技巧能力所決定。李燕則專注於對象色彩非穩定狀態的把握。因而他們的作品在光感、鏡頭感等視覺因素上更加契合於現代工業文明下的審美習慣。然而，這種表現的豐富性，從油畫自身的語言特征來講，又有凝重與精練的欠缺。
這一切在《沂蒙娃》、《人之初係列》等作品中均可以看出二人以心態上的契合，對於性及生命原初追溯上投入了憫人的心緒。他們在地城風情的物化上試圖增加進哲理的成分，然而，這一切努力都有得於從內涵上深化、在語言係統上加以完整。
另外一位與劉德潤境況相似的侯濱（技法的博涉上）以對微山湖風物的描繪作為自己藝術專注的載體。在那略顯憂鬱的棕黃色調子中，畫家更多地關注於人、動物、自然這一充滿悖論關係的主題。所不同的是，自學出身的侯濱盡管有時在手法表現上現出稚嫩，但在心態指向上卻具有恒定性。
在不久前謝幕的第七屆全國美展上，王力克以其《雀巢》贏得了赫赫聲名。的確，在那幅被多方闡釋過的《雀巢》中，我們固然可以看到象征主義、超現實主義、宗教情緒、古典風致等現代藝術變化的條縷印痕。作品的容量指向一代都市青年的心態感受。在形式上由於它采取了古典與現代之間的多方調節從而產生了集成效果，無意間削弱了它在語言與內容上的銳敏感。在此層麵而言，也代表了山東油畫層在一定期間不可避免的走向。