在丁寧源的係列國畫山水創作中，我們可以看到他在速寫自然基礎上的整理與升華。在他筆下呈現出來的生機而多向的自然狀貌中，可以使我們見出丁寧源既擺脫了對自然毫無理性的模寫，又能遠離那種在主觀模式之下定勢表現的巢臼。在具體表現手法上，丁寧源把水彩、連環畫、油畫等諸畫種的許多造型、構圖等融彙其中，顯示出一種嶄新而樸實的藝術風格。
由此，亦可以使我們在丁寧源的“生活中的藝術”這一陳舊而嶄新的命題中，鑲入我們的思考：“生活”可能成為陷阱或者源泉，關鍵在於藝術家自身主體意識的區別與選擇。
趙建成：滄桑與美麗
在趙建成的藝術情緒中，似乎一直雙向地糾纏著如此傾向：滄桑與美麗。其“美麗”體現在他對於表現對象的理想化處理及映透的那份靈幻感。“滄桑”的內涵在於畫麵形式感上的多極性，並反射出其本人生活中的經曆特征。
在我們看來，在趙建成的心理深層機構中，肯定有一個美麗而迷離的源頭，而這一切又有他少年、青年時代在邊疆長時間滯留的鋪陳。艱澀災難般的經曆、極度貧乏的精神生活，猶如在沙漠的迷茫或是海洋的無際中，可以現出虛幻迷離的蜃樓海市景象一樣，皆方向對極性地提供給趙建成以美麗的體驗。
一九六五年，十六歲的趙建成響應號召，投身於青海建設兵團達十一年之久。他把收藏的列賓、倫勃朗的畫冊隨身攜帶，朝夕揣摸、日夜體味……
一九七零年，趙建成結識了著名油畫家朱及正，從而演習素描與油畫。但由於文化環境及生存條件的限製，終告流產。之後他則從師於崔振國演習國畫人物，直到1976年調回青島，仍勤耕不輟。
在生活上，趙建成不嗜煙酒，這個習慣從他在兵團至青島工藝美術公司石料廠時期一直保持著。在同野性的莽原角鬥中，在粗壯的體力勞動從事之餘，用盡生命的滄桑去反射出迷麗的幻想。
在他的《漁姑》組畫中，我們仍可以看出這種跡象：在形象上做“盡美”的處理，從姿容到神情，到那貞潔的氣質上，趙建成鋪設的是一種美麗的高貴感。而在身飾與手足的處理上，他竭力去做“盡善”的整合。這裏“盡善”包含的是在形式層次上的各種手法利用。其中即有版畫式的“切痕”，又有無意的點灑，還有書法意味的“書寫”，甚至於靈動的皺擦……
同為青島畫家，而且不失繪畫血緣上的聯係，在趙建成與周永家之間略加比較，我們可以感受到一個饒有興味的課題。
周永家在對漁家生活及漁民形象的把握，側重於將那種厚重、蒼莽，甚至略帶渾濁的曆史感，訴諸於岩石般獰厲的圖象中。而在趙建成諸如此類的漁家題材中，則更多地從畫麵空白與空間轉換、水墨滲化與筆跡書寫上進行處理。他還在漁夫與船體之間的形式比照上下盡工夫。如果說前者對於“漁民與海”帶有一種宗教崇拜意味的話，那麼，趙建成則在滄桑的表象中，賦予了靈幻的動意。這一切同時還在他對黃土與農民之間關係上體現出來。《厚土》等作品便是如此，“滄桑”的鍛羽帶給我們的不是衰敗與絕望，而是靈動的美麗感。
與周永家的經曆相像，趙建成曾與之相偕去西藏。然而藏區之於趙建成的感覺卻並不僅在於那種神秘的內在支配力量，而是更多地來自於心理靈幻感召下的視覺變形。他在《西藏係列》中，通常誇飾了頭部與形體之間的距離。《三個藏女》《犛牛》等作品中，也正在一種帶有“構成”意識的形式中，捕捉與找尋神秘宗教下的超驗感受。這種變化更多地來自於精神印象上的誇張矯飾。由此，這些人與牛已非簡單的形象，而成為藏區印象的感覺載體和文化符號。
一九八六年以來，趙建成在作品中開始把水墨單純的黑白暈章，置入丙烯等現代材料，以強調視覺本身帶來的肌理變化。他通過褶皺、擦皺等方法進行實踐。這種材料的運用給我們帶來了新的視覺感受和體驗。它同時把單純曆史感積澱的滄桑感，轉化為畫麵本身的變幻與起伏。
或許由於趙建成過多地沉溺於視覺轉換帶來的心理起伏，在實踐其“強調視覺性，淡化民族性”的學術主張同時，亦對其本身的藝術直覺靈幻的有所損害。對此，他在文化深層意識上覺悟到創新先行者的悲哀與意義——用自己的犧牲為後來者提高能夠證偽的保障。但同時由於趙建成具有這種理性的把握能力，也使他不至於喪失掉應有的藝術實踐的立場。
周永家：大海高原之間
周永家的人生裏程中帶有強烈的戲劇色彩，幾乎都以喜劇為結局。這一切嚐令我們感到驚奇：似乎冥冥中自有一個主導者在預謀地支配著他。
一九五六年，作為一個師範畢業生，二十二歲的周永家在一片不可思議的目光注視中步入軍人的行列。而且又戲劇性地參加了人民海軍。這對周永家在少年時對海洋那種神秘莫測的敏感心靈，不啻是一種從視覺到靈魂上的滿足。
兩年後，不安分的周永家重操少年時代喜愛的繪畫事業。他與另外兩個戰友組成一個小組，取名“朗卓紅”，寓意：浪漫、卓絕、又紅又專。不想他們的作品竟真的“卓絕”地蜚聲全軍，“浪漫”於全國。又兩年後，“又紅又專”的“朗卓紅”成員參加了全國第三屆文學藝術代表大會。周永家竟成為主席團成員中最小的一個。後被中國美術家協會選做理事。
可以想見，當時“朗卓紅”成員的作品在藝術上並無多少可觀之處。在政治風雲的變幻中一舉成名，成為藝術界注目的焦點。這一切對於周永家而言，其意義隻不過提供了一個社會影響的心理基點。
一九七八年，時代又為周永家提供了一個孰文孰政的機會。苦思冥想之餘，他還是服從了自己靈魂的選擇。至此，也揭開了周永家藝術探索的新曆程。
就周永家本來的知識結構與心理素質而言，也是一個頗令人感興趣的課題。一個五十年代的畢業生，一個年將五旬的軍人，竟能在十年中數易畫風，直逼前衛的視覺語言表述。麵對動蕩的時風轉換，周永家似乎並沒有產生更多的困惑和心理障礙。他利用創作的間隙從範寬那兒消化一種博大的氣象，在郭熙的畫中尋找山石、林木的肌理與質量感。石濤的“點”曾被他在“氣化”狀態下放大，並噴放在畫麵上……
周永家以一種非交流化的跳躍性擷取與選擇，去對待出現在他麵前的大師。對於繪畫類種之間的限製，在他眼中亦構不成值得躊躇扯足的理由。油畫、版畫、水彩、水粉、雕塑，他幾乎涉獵過所有造型領域。這當然緣於他在那個時代中作為一個宣傳工作者所具有的左右逢源本領。但重要的在於，這些涉獵未使周永家的創作主體性格受到任何損害。相反，當周永家一旦確立了自己在畫壇上的審美坐標點，所有的這一切都成為他進一步展示自己的利用契點。
《老海》正是周永家在一個時期的代表作。它同時與後來的《海神》、《海之子》等係列之作建構起他成為“海性畫家”的基本框架。
但周永家對於大海靈魂的把握，並沒有簡單地展示海洋雄奇、幽邃的自然景觀。而是把海洋的一切喜怒無常，平柔舒揚，均毫無保留地坦現在它的征服者（抑或是崇拜者）——漁夫的身上。用線的自然褶皺與墨跡的拓製形成的冷峻肌理，構成了“岩化”形象。堅硬、厚重、穩固的礁石般軀體，印刷著來自海洋侵略與撕咬的齒痕。這既是一種帶有作者憫人心靈的撫摸，又有無奈的宿命宗教情緒宣泄。
《海魂》則更加集中地展示出周永家的性格與情緒。著目於印刷品，使他的這幅作品的力量有所淡化，至少周永家布置與打開的那種自然與“人化”宏闊氣象不能使我們得以盡情地感受。在這幅巨大的作品麵前，我們可以強烈地感受到來自心理與視覺的雙重壓迫。翻動的海洋猶如傾倒的大山，漁夫那砥柱中流的姿態，既和諧又抗爭地體現了人類與自然那種相互抗爭而又依存的命運。似乎海洋隻有在人的意識靈光籠罩中才富有生命性格和表現欲望，而人類隻有戰勝海洋才有可能得到生存。
一九八九年七月，當周永家對大海的主題有些盡意之感時，命運又提供給他一個新的視角，那就是當他去了西藏，在海洋的自然野性之外他又發現了一個經過人類原始野性放肆的自然景觀。這使他感到西藏本身就是一件無懈可擊的充溢著神秘生命悸動的靈性藝術品。周永家的神經又受到當初神交大海時的那種觸動。他輕而易舉地調動起靈魂中洞穿情感力量與所經曆的表現手法，生命機緣又給他帶來一個聚焦的機會。
博大雄奇、凝重遲澀，周永家認為這正是藏區生靈與自然冥化的條件。因而，在他的西藏組畫中，除了有人生的莫測交感之外，又澆進了神秘與玄奇的色彩氣氛。
西藏組畫的新構建，使我們看到周永家大海係列中由於矯正滄桑而流於製作的痕跡有所淡化；為了“博大”誇張而墮入刻畫得到修正。
——高原，從而成為周永家從靈魂到藝術的一個新的製高點。
張誌民：理式與表現
似乎在張誌民本人的文化脈絡中，有著本能的“曆史情緒”可以隨時反映出他對曆史空間的敏銳感受與穿透力。這倒不僅僅來自於他個人敘說的，在女人體描繪上的無從措手，而著意於老人形象則駕輕就熟。歸根結底，把還隻是一個“形式”傳達上的偏嗜而已，他與我們所指出的“曆史空間”是一個“形而上”與“形而下”的關係。
我們知道如此一個事實，在中國繪畫與西方繪畫那個相去甚遠的闡釋基點上，其中最為顯著的差異在於後者的空間營造在物理學三維的定量感受上，而前者的形式則必然將其端點契入深厚的文化空間之中，這樣，貌似單向的表現形識便有了一個多向的支援。這便是個人與曆史、現實與傳統的基本比照關係。
如此以來，在張誌民的繪畫中，便永遠充溢並彰顯出一種矛盾：個性表現與文化共性之間，偶發效果與深層理性之間，個人理解與傳統積存之間……這些諸種難以諧合的矛盾，在張誌民的畫麵上，便明確地轉嫁到一個理式與表現的框架之上。
我們也幾乎很難看到像張誌民那樣把矛盾反射得如此明確而不加掩飾的畫家。他以一種竭誠的天真來暴露自己的複雜心緒，似乎既使出現嘈雜亦在所不惜。在努力構築一種理式的同時，張誌民又在努力加以混淹與破壞，這個焦點反射出他的缺陷與優勢，這種明確的缺點正映照出其藝術人格的魅力。因而，便自然地使我們將其歸結到“大成若缺”的哲學意義上加以析解，而遠非那種技法層麵的熟練與否。
在張誌民的繪畫構成形式上，自然顯露出如此的征象：散筆的激烈運動，體現出作者不羈的懷抱與散亂的心緒，這無疑是來自傳統意義上，通過水液動蕩與動物柔毫鋪設的心靈觸摸痕跡，它是表現層麵上的藝術構築。而在這製導構成畫麵的底層，則明確地表露出張誌民對於理性的渴望與呼喚，因而，他又在不自覺地把放溢肆張濃縮在一個嚴謹的框架之中——或者說是平行的對比。張誌民的超現實主義意味畫麵上還同時體現出悠遠而神秘的空間感。這種非現實的空間遙遠地聯結於遠古與未來，這成為打通心理靈性隔膜的實踐。而幾何形的分割，既容納又隔離可他的靜態觀照與激烈表現的雙重性格。
在其《流動》中，近景富於流動而又穩定的山崖用粗率的筆畫交錯構出，浮現的白雲變幻中又隱寓著平均，整體畫麵上便透露出一種來自理式與表現的相互掙脫與依存。
而他的《秋》，則是用蒼莽的散筆勾畫與點染出混融的氣息，然而，在這一派渾暝中，卻依然可以體會到一種內在的秩序結構與製約著放溢的程度。
《行到水窮處》則從其畫麵上見出其潛在意識對那種矛盾的利用，一塊轉折的坡石被波動的墨線所組織，而遠處則是渲淡的水天，中間大字行草的“行到水窮處，坐著雲氣時”。給予畫麵以秩序化的歸結。
在張誌民那散漫的心緒中，我時常到達觀與躁亂相結合的情緒彌張，但同時又受到於理性邏輯的約束，這便使得他幾乎永遠生活在曆史——未來的空間矛盾中，徘徊在理式與表現的形式之中。
梁文博：現實的國畫
一般來講，傳統的中國畫都有著比較強烈的出世感。其中一個重要的原因來自於中國國畫家主要是文人這個事實。孤寂寒逸也是中國文化品中一個值得折腰傾心的類別，像元代倪雲林被推為無可企及的境地那樣。而在我們這兒的“現實”概念，也當然地有別於那種心追手摹，用素描加水墨達到與真實現狀的平行。確切的講，這是本質迥異的兩個層次。描摹的現實不過是針對題材選擇和對象真實的程度而言。而本篇中的“現實”涵蓋卻是一種審美層次上的，也就是“入世的境界”。
同大多數山東畫家一樣，梁文博也明確地表示了對於現代都市生活心理上的不適感。嘈雜與炫目有時對於一個畫家特有的心境的保持會有腐蝕作用，特別是對於中國畫家——或則說梁文博這樣的國畫家，鄉村對於他們而言，絕不僅僅是一種矯情的向往，它們之間是精神上的源流關係。
梁文博有別於那種浮光掠影般地選取角度表現下來了事。他非常質樸地認為，必須在“生活的原湯裏多泡一會”。他曾經向我們描述這樣一種理想的生活方式。
“……找一個出門就能看到這山的鄉間，自己經營著一個小菜園，舒舒服服地過小康生活……”
這種念頭產生的外部原因是厭倦於畫壇上的“趕集意識”（滯後的恐慌與期望的超前）所帶來的危機感。內部原因則是梁文博繪畫精神上的“靜謐感”要求。
梁文博這一代人的經曆證明了他們要為藝術貢獻出一切。他們的人生觀早已注定了要如此這般。這樣便會商品經濟的衝擊下祛去浮躁的心態，抗拒著來自各方麵的誘惑。這無疑應當說是一種幸運，雖然所處的時代曾帶來災難般的鍛煉。但是在藝術上卻也淨化了靈魂。
梁文博的山東文化血統規定了他不可能像江南才子們那樣超然地遊戲方外。那是一種充滿靈氣和隨意的東西。但無疑也有趨向狹窄和小品限製的致命傷。如果用南北宗相比附的話，梁文博應當屬於北宗的範疇，但也不是如董其昌所規限的那種峭立的單薄，而類似於那種平淡的安寧。
他傾心於那種細致的排列與對比，他的山石有別於程式化的類型，梁文博注重從宋代無名畫家那兒討生活。這同時給帶來一個意想不到的好處：脫離大師引力的怪圈。他用元代繪畫中的線性結構加入宋代的渾厚，在生絹上顯出小寫意般的宋畫風致。
然而，他的表現內容又完全是世俗的，甚至普通到隨意的地步：《訴蒙小調》中推車回娘家，前麵一隻花狗在引路的情景；《薄暮》中歸家的鵝群與裸童。這裏麵很難找到具體的民間風情畫，也由於他沒有簡單地從文化符號的鋪陳入手，因而使他的超越性變得明晰起來。這是一種帶有作者感情寄托和靈性滲化的現實世界，是把中國畫的文化符號性還原於人間現實的一種實踐。當然，並不是說梁文博之前鮮有人去做這種工作，事實恰好相反，眾多的失敗者恰為梁文博提供比照的鋪陳。
題材的現實、表現的現實與靈魂上的現實，使梁文博的“現實”帶來了對中國畫這種現實的空間補充。
陳全勝：預成圖式
我們在此際所言的“預成圖式”，早已不僅僅是在創作思維過程中的“預想一匹配”的程式原則，更多地是從審美發生的角度上去看待陳全勝的繪畫圖式。也就是說，在陳全勝所描繪的題材、對象的背後，早已潛伏著一種預成特征。這既是一種符號，同時又是作者成熟表述方式的標誌。
陳全勝大部分繪畫取材於古代戰爭故事，這位行伍出身的畫家似乎不能忘懷他的戎馬生涯，他在方寸之地中不可思議地構建出一幅又一幅金戈鐵馬的千裏疆場。與他這種陽剛張烈的情緒相補充的則是洛神賦與金瓶梅。在纏綿悱惻的故事情節中，陳全勝依然寄托進他特有的審美理想。
但是，我們之所以把陳全勝放在中國畫家的行列裏來進行論述，便在於他在對文學情節的忠誠追蹤中，逐漸形成了自己的完整表現圖式。這對於一個中國人物畫家來講，一般也是難做到的。
陳全勝的圖式基因中包括以下特征：
一、色彩：石青石綠的色彩運用並沒有給陳全勝的畫麵帶來俗豔感。在相關聯的色彩鋪陳中，卻能產生一種醒目提神之感。加之他把桃紅色置於大麵積的中性色彩中對照，使畫麵產生明麗嬌豔的感覺。
二、線條：如果說傳統的墨線勾勒在毛筆的統導下強調或一波三折、或高古遊絲、或釘頭鼠尾的感覺，而具備獨立的形式感意義。那麼在如此的前提下同時有著一定的製約力。對於形的獨立性、色彩的比照關係會產生某些損害。由此，陳全勝有時完全舍棄毛筆的線性功用，而直接用鉛筆進行造型。在淺淡的硬筆痕跡中強化出線條組織形成的形式節奏與力量感。
三、形式：陳全勝對於畫麵的組織形式與空間構築是極力考究的。他利用表現對象形體的排比、關聯、呼應、動靜、疏密處理，去暗合現代構成的視知覺變化規律。如他在《洛神賦》中對於人物背景的荷花、葉、莖與水的流動之間的關係；在《三國演義》的枯樹與房頂積雪的繁密與簡明的空間比照等。這同時成為陳全勝繪畫圖式成立的重要原則。
四、造型：人物造型上他極考究於人物的唯美與柔媚。這使得《洛神賦》除了色彩之外又具備另一種特征。陳全勝從整體上強調造型上的簡明利落，在人物靜態中捕捉其動勢趨向，在動態中又不偏頗於那種激烈的險絕。從中國畫的標準來看，陳全勝繪畫中呈現出許多像任伯年、陳洪綬的效應。這反映在一些人物的造型和衣紋組織上。漢代畫像石中馬的造型及畫麵構圖亦對他有著足夠的啟發。但同時由於陳全勝是以現代構成原理利用為出發點的，所以他的利用又超越了傳統的審美心理及情趣。
或許出於對傳統文化的深入浸淫及對文學性繪畫的反駁，陳全勝亦涉獵山水小品畫，以此來補充或者說是平衡他的創作心態。但嚴格地講，從創作心境上看，山水正是與工筆色彩相反照的產物。如果說重彩畫是作為一種新的、富於圖式的建立形式，那麼，它必然會產生一種“執著進取”的創作心態；相比較而言，逸筆草草的山水小品卻需要一種寧靜超然的悟性。在陳全勝的小品畫中，正反射出如此的衝突。