在我們看來，陳全勝能夠建立起如此的圖式與他的藝術生涯有著必然的聯係。正如他在談到創作的體會時所言：
對於色彩的運用，他並不在於全盤考慮與精心籌劃，而是在一種色彩鋪陳後再隨機變化另外的色彩。
他在藝術道路上的進程也似乎奇妙地對應著這個規律。陳全勝並沒有通過那種嚴謹的科班訓練，而是通過自己在創作中需求，非計劃地去接受並得以迅速地消融。這使他在創作上極少有那種羈絆之感。如此的經曆對於中國畫家的思維結構的啟示是意味深長的。
孔維克：心理折皺
我們如果把孔維克那幅現在看來平白無奇的作品《沐》加以分析的話，不會因它在一九八五《前進中的中國青年美展》中被注目的程度而驚奇。此作曾被廣揚於中國各重要的傳播媒介。但是，我們隻要把它置身於一九八五年前的曆史背景中加以掃視，也許會窺破些許奧妙。
逆反於六屆美展的單向發展軌道，暴起了中國當代美術史上著名的“八五青年美術運動”。置身於其夾縫之中的青年美展，其意義便轉化為一種引爆的功能。《沐》一畫本身不過是兩個小姑娘踏著自行車，向著迷麗的未來奔馳。然而，這幅作品之所以吸引了大量的視覺焦點，同時還在於從社會心理上，恰如其分地折射出可能集中的欣賞意向心理。
畫麵正中以圓形的太陽做鋪陳，襯出兩個豎直的背影外形，值得指出的是“背影現象”在八五青年美術運動前後曾呈一時之勢。它反映出社會欣賞已逆向於那種實地的表情。畫中二人的發式、服裝、姿態等細節，孔維克都有著謹慎而精致的捕捉。在盡可能的粗放中，把握和控製著放縱的程度。加之正麵簡明的色塊分切，比照出唯美的傾向性。所有這一切都無疑反撥於那種製作粗俗的國畫，從而折皺出整個社會欣賞心理指向。
孔維克在繪畫中的另一種心理折皺則反映在其繪畫的形式感構成上。在他實踐中國古代寓言故事的組畫中，利用了大量的現代構成法則，來實現那種特有心理起伏和轉換；在樹形與動物之間關係呼應上，則預謀性地把折皺感同肌理性結合起來。與其他畫家著重雕塑般的肌理起伏有所不同，孔維克更注重於從線條的組織走向上強化那種“幹裂”感受。這也許並不足為怪，因為我們在明代陳老蓮的圖式上已略見一斑。然而，孔維克則是從現代構成結構上去尋找那種特有的情緒折皺，並誇張那種扭曲的曆史情結。
這種預成圖式早已在孔維克的大量實踐中有所反映。他的《科研所裏的宮廷政變》、《賣魚》等連環畫，用流暢的線性構架與遲澀的皴檫相結合，用以表現現代題材，顯示出兩個極向的形式統一。
標誌著孔維克把這種社會心理鬱結於形式“折皺”感統一而集中反映的作品，則是其《公車上書》。對於康有為等人忠諫維新行為的表現，反映出孔維克強烈的憂患意識。在整體畫麵上，孔維克強調一種悠遠的曆史感。並把它同一變化在人物整體的動勢及細屑的衣飾變化上，並強化那種憂鬱曆史情結帶來的力量與蒼莽。人物間線條的構成與走向，反射出一種難以言喻的、帶有煩躁的曲折心理起伏，畫麵上大量留白的上方，用仿宋字一絲不苟地書寫著數百個漢字，這些毫無個性的字體暗喻著曆史的嚴正與冷峻，同富有整體動勢感的畫麵構成相互補充的關係。
由是，孔維克的心理折皺（社會與藝術形式）更多地遊蕩於中國曆史心理積澱與現代構成形式之間。
畢業於濟寧師專的孔維克，在一九八九年以白描長卷《鄉會圖卷》，反映出他對中國社會變革的敏感，宏闊的畫麵分布著數百個不同的形象，各種農貿交易與生意往來，反照出中國大變革前夕的鄉村的社會動勢。之後，他在各個領域中的涉足和實踐，為他後來國畫創作凝聚了穩定而堅銳的力量（包括心理承荷與形式鍛煉）。
曾先國：理性樣式
曾先國努力在理性樣式中去溢發那種拙樸雄渾之氣。
當然，這種做法首先應當在對中國山水畫發展觀照之後，才能得出一個意義的發生與否。
從元代山水畫進入了“人化物境”之後，其自身結構及形式建築溢發的氣象逐漸淡化，更多的畫家以“逸筆草草”或“明淨秀潤”去尋找契合個性與時代文化心理發展的交點。逮至八十年代中期，隨著各種美術思潮的衝擊，山水畫的形式感被有所意識。這主要有江南畫家領銜在石濤鬆靈的符號中迅速地建立起不同的範式。
曾經進修於浙江美院的曾先國，則很容易在時代的風潮中選擇到自己的樣式。盡管這種選擇的初衷來源於被動的接受，但他很快地聯結到自己所包孕的齊魯文化氣質並訴諸於一種理性的樣式。
或許由於山水畫本身的程式所注定，在其中建立一種樣式還不是那麼困難的事。問題的關鍵在於，如何把屬於自己的“樣式”揮發到精神層次上。
《大江魂》無疑負載和體現了曾先國的精神與符號的雙重含義。來自於自然內部結構和人化意識痕跡，在凝重而理性的金字塔內在形式構成中，潛伏著一種無際的渾厚感。
在他那眾多的作品中，曾先國通過“符號化”的點及皴法溢射與張揚其精神感覺。
但是，雖然由於繪畫本身是通過成熟的形式來體現動態的精神性，因此，過分程式與理性就有可能在不斷的重複中淡化甚至異化。
一位畫家在成立了一種“樣式”之後，必須要進行不斷的調整與超越。這是來自於喜中見憂的“物極必反”所致。
曾先國麵臨的問題尤其迫切。
房新泉：流泄的肌理
花鳥畫麵臨的問題是複雜的。因為無論從視覺效果還是在其反映的精神問題麵貌上，明朝以來的大發展，同時也阻塞了許多可以通過的渠道。加之花鳥畫易於演習的特征，在其覆蓋麵上是極其廣泛的。這“泛化”現象出現的本身，帶來了精神上的蒼弱。
房新泉的花鳥畫便是在這種情況下起步並付諸於探索實踐的。
他的繪畫更多地是以平實的花鳥景觀為描繪對象。然而與一般簡單地省略背景不同，他注意在不同的畫麵上進行不同的處理。利用宣紙本身的滲化性能與可控性，房新泉在畫麵上流泄出豐富的視覺層次感。水分在運動過程中的受製凝結，而產生出奇特的肌理效果；又由於這種“凝結”是在流泄中形成的，因而產生有趣的比照：在理性意識的控製與非理性的放縱相對映。這當然是在他對形的控製之下才有可能出現的效果。
張偉明：理式與感性
張偉明的山水畫具有相對鮮明的現代風格。
然而，在他創作的大量作品中，我們又幾乎可以非常明確地找到他的兩條明晰的脈線：
一類從視點上看，多屬於一些點景性的作品，表現的對象也多是熱帶雨林的植物，富於色彩性格及形式感。比如《日落》、《林間小徑》、《月夜》等，在這些作品中，浸透著張偉明精心擺飾的空間感，由此而協調於色彩及筆觸的處理。在用筆上，張偉明諳熟用濕潤至極的渲染去襯托那種獰烈的筆感。這種劍拔弩張式筆畫拋掉了傳統用筆的溫潤而富於體味的內涵，而指向單純的視覺感受。它由此構成與滋潤相加墨色的諧合滲透。
張偉明的另一類繪畫則是從大的場景上進行把握的。由於他對山水的感受更多地來源於對真實自然的深入體察與寫生所得的印象，因而他的形式更多地強調大的安排。在線性構成上，見出與自然山川相近的諸多特征。他在長卷《魏哉泰岱》上所傾注的氣力與精神便更多地轉嫁在形式與筆法之上。由於他的深入刻畫，在局部特征的主觀發見與表現上，現出了矯枉過正的傾向，從而直接堵塞了畫外的空間銜接。
張偉明在《山中覓景》係列中更多地反映出如此的特點：他在各種岩石的組合強調視覺轉換的鏡頭感及大的形式走向，諸如太極圖式的直接運用等等。可以看出，他在對風格傾向的理式保持中，付出了對畫麵虛境損害的代價。由此，使他的山水交織著來自理式與感性之間的強烈矛盾。
他的理式更多地來源於現代的形式感構成，從而悖反於傳統山水畫的格式的皴法。相比較而言，傳統山水畫自然有著難以抗衡的係統特征。而張偉明在揚棄傳統獲得一種新構成時，卻也同時失掉了許多灌注於畫外的，富於體驗性進入的文化生命。也使他徘徊與自然景觀與主觀意象之間。
對於“文化底氣”涵養的單向理解，使張偉明時時陷於鍛煉與修養上的“誤區”。把中國古代山水賴以支撐的框架，僅僅視做是某種生活方式的比附，所以，當他的畫麵呈現出類似“真空”的狀態時，他的思維境界卻並未隨之達到如此程度。相反，偶爾顯現在畫麵上突兀筆觸，倒更加預示著一種內存的衝突的加劇。
張偉明在努力進入擺脫掉來自世事誘惑的人為空化時——但由於這個過程是一種非悟性的脫離，因而，似乎注定了他的超然隻是一種姿態而已。這同時是一代山水畫心態的反射。
同大多數非科班出身的中國畫家一樣，張偉明在締造自己的山水畫圖式時，利用一種躍跳性的擷取手段。然而，當他麵對著近乎於完整的自己時，卻會出現一種難以超越的豁然。這也是在永恒理式謀求企圖與感性波動之間的矛盾。
有趣的是，張偉明曾從戎數年。作為人民空軍駕駛員曾在藍天上度過相當時刻。據他自己的藝術陳述：
空間飛行時對山水的體驗是奇妙的，他在創造自己的山水畫時不自覺地折射出空中的經驗。但當我們麵對著他許多近乎於鏡頭特寫般的山石處理時，卻幾乎看到與天空俯視的模糊景象恰好相反，不知這是否正緣於一種相反的體驗而做的不自覺的補充呢？
尹毅：流動的意象
尹毅的繪畫是由早期對油畫的從事為基礎的，這使得他在《風土人情畫展》中便曾以《望富大叔》（與人合作）贏得注目的。他的《偉大的戰士》則以描繪宋慶齡的形象為主體，畫麵上傳達出主人公的雍容姿態與華貴的氣質。這件作品同時與他的《祝願》一起，給八十年代初期的齊魯畫壇留下一個令人難以忘懷的形象。
之後，這種對於具體繪畫的寫實性比照，使他產生出一種新的流動。以至於使他用行雲流水般的筆法去製造夢幻之境。這在其《冬之夢》等作品中時常顯露與斯。
然而，似乎利用西畫的手段方法來參與曠物的意境總是有相悖之處。
所以，尹毅的繪畫意象又流向對於中國畫這一古代同時又寓含“嶄新”的類種。
毋庸置疑，中國繪畫在其曆史發展的流動過程中，常常糾纏在一起，並難以置辯的是創新的問題。然而，真正使中國繪畫具備一種個性的東西，還是觀念之於形成的新選擇。尹毅在其《古代山水印象》中，便是把這種對中國古代傳統用西方文化的眼光去追尋與探索，因而體現出一種來自於個人的嶄新意象。這使他的繪畫超越技巧而化為“意象”。
似乎尹毅更多地喜歡在一種朦朧中體會悠長。在他心中反射的也更多是幻覺意象在畫麵上的投射。
《鏡花水月》則是一枝孤荷亭亭靜立，連同背景中飛逝流動的景物，比照出禪的意味：世界的永恒在靜寂中體味無窮，然而，它卻是在飛逝流動中得以保持“靜”。這即是出塵於世，同時也是在曆劫紅塵之後的平淡心境反射。
我們想這種情況更多地來源於尹毅對那個滄桑世界的美妙比照而生成。
在一個類型的作品中，尹毅更加關注於自然中屑小的角隅，從而投入一種“致廣大”的孕育。常常是幾塊平常的淺色卵石與飛流的溪水，切割出流動的意象。
在技巧處理上，尹毅則幾乎完全擺脫了中國繪畫以筆構成的“骨法”。在他看來，傳統的精神不在於痕跡中的具體顯現，它更多地應來自於一種精神和理想。
盡管尹毅本人一再認為他的繪畫處於一種邊緣上的東西，是新的類種。但在我們看來，這並不重要，繪畫對於尹毅的意義是在於流動的意向之中。目前為止，他的所有實踐均未逃逸出這個基本的框架之外。
如果說在以上個案畫家的分析，更多地取決於一位畫家之於畫種而言的特色的話，那麼，我們在層麵展開的將是更多地側重於畫家含義上的“成就”喻指。並使我們在此進入過程中領略欣賞層麵上的風采。
黑伯龍作為山東美術發展脈絡的重要人物我們已有述及。但他的中國畫卻有著不止於一般意義上的賞心悅目，而更多地是一種“文化人性”反照的清涼世界氣息。它有著滌除塵濁、忘卻憂煩的功能。這當然不是生理意義上的作用，它更多的來自於心理上的文化反映，浸淫於中國古典作品評論中的定位格式，我們如果以“逸”來比照，可以感覺到這幾乎是對此品格的視覺注腳。笑傲江湖的孤芳自賞，固然有脫離時代之嫌，但從欣賞角度而言，卻不失之為審美典範。
張朋對於山東中國畫層來講是一個富有戲劇性的人物，如同出土文物被發掘所引起的轟動一樣，本身便證明了我們的畫壇有許多值得深思的地方。張朋也由此在中國畫壇引起陣陣反響。
就張朋的繪畫性格而言，屬於在傳統寫意基礎上謀求個性的體現。他自己流露出對於沿襲傳統繪畫的厭惡。對於西方繪畫，特別是印象派繪畫現出鍾情。他時常利用速寫去捕捉生動的動物形象。在我們看來，正是他脫離了中國畫的陳陳相因，方顯示出其過人的鮮明繪畫特征。用筆淩利而灑脫，絕不拖泥帶水；構圖上吸取了西方繪畫的形式結構，加上中國畫簡化的筆墨表現，因而使得他在八十年代初期的中國畫壇引起震動。
劉寶純與張登堂的繪畫有著明顯的一致之處，這應當說與他們多年攜手創作有著不容割斷的聯係。其繪畫上主要顯示出用筆的多向變化與水墨暈章的豐富烘染。在其山水畫中，樹的幹裂秋風與山的潤含春雨顯示出特有的比照，因而形成獨立的性格。相比較而言，劉寶純則日超空靈秀動，而張登堂則見宏潤拙樸。
宋新濤的繪畫有著明顯的師承印痕，然而，所不同的是，他在筆墨上所反映的性格卻上內斂型的。也就是特別注意捕捉筆墨間的細微變化及對形象的作用。這使得他的繪畫現出嚴謹的靈動與布置的著意。
一幅《膠東千裏圖》而引起反響的趙嘉賦，在我們看來，倒不僅僅在於此長卷本身有多少藝術上的價值。最為關鍵的問題在於，趙嘉賦是利用一個嶄新的思維角度來付諸一種實踐的：利用軍事地形學的知識來進行山水畫的創作，僅此實踐，加上他用的工筆技巧，便足以發生學術價值。在科學的視點與藝術的視覺之間謀求一種新的關係，這在山水畫起源於地圖的學術假說是一個現代的論證——盡管趙嘉賦有待於開拓文化視野與修煉表現技法，但卻已發生了不容置疑的意義。
孫墨龍的花鳥雖然也令我們看出某些師承脈絡，但卻是中國畫意義上的。他的繪畫頗有書法的瀟灑與醇厚的韻致。這顯然與其敦厚的性格有關。孫墨龍有著特有的筆觸感覺，這使他在下筆之際便能孕育偶華美。但如何能從恒常的創作心態中尋找偶然，應當說是當他進入晚年之後麵臨的選擇。
徐金堤的山水化從整體上來看，基礎上屬於北方氣質的。這不僅是一個地理學上的概念，而是在其筆法以及構成形式反映出來的樸厚感上。值得注意的是，他不僅僅用成熟的程式去體現風格，而且注重以不同的側麵去反射其對自然的不同體驗。在他的繪畫作品中，我們很容易地看出三種傾向：狂放的潑墨山水；青綠的賦色山水；以白描勾皴為表現的山水。這種體現方式有著毋庸置疑的可貴性，但同時也帶來了一個凝聚自我的迫切要求。
人物畫家袁大儀則禦時風而行動，他時刻敏感地注目於藝術發展的最新動向，然而由於他本人的心境與其選擇的多向技巧之間時常有著難以解決的突兀，當然，把這種現象作為特點來看也是無妨的。
在更為年輕的一代畫家中，我們會找尋到諸如李勇、於文江、王曉暉、張萍等頗有性格的畫家。
李勇的繪畫反射在多向的層麵上，他曾涉足與壁畫、連環畫及圖畫創作等。在主題性畫麵上他努力謀求畫麵的動勢感與肌理要求，在那類逸筆小品中則努力溢發瀟灑。然而，由於他對語言的選擇過於隨意，因而使其繪畫顯得遊移。畫麵上見出調合的嘈雜。在文化心態的涵養與走向心理深處的冷靜審察，成為李勇繪畫發展或不可缺的環節。
於文江則有著極好的水墨控製和造型能力（這當然是寫實意義上的）。他努力去製造清新與雅致，以至於走向恬甜。雖然在欣賞麵的擴大上取得成功，但在畫麵內涵上卻淪為遺憾。
王曉暉的國畫則明顯地受製於民間美術的影響，這是使她在取得成功的重要因素。然而也同時使其繪畫受到掣肘，她在畫麵上尋找到一種符號（這當然是文化感與視覺雙重含義上的）對於其個性的成立有著極為有利的作用，但同時也會成為“概念化”的伏筆。如何在這表現對象投入相異的體驗，成為王曉暉繪畫需要正視的問題。
在女性畫家中，與王曉暉有著相左的旨趣，張萍則是自然而隨意地尋找到自己的性格。她毋庸去故作高深，利用一種視覺樣式如同抒情小詩般地構築畫麵。但在女性的容納中卻缺乏一種悠長的深遠。
如果僅僅以為以上所提到的畫家便是以代表山東國畫家的全貌，那麼則無疑隻是一種誤解而已。一方麵由於中國畫在山東的發展有著天然的優勢，那便是從事的覆蓋麵是任何畫種也難以比擬的。另一方麵由於文化嬗變的原因，國畫大量階層的演習者使得它有險遭成為“泛藝術化”的趨向。這使得它已在某些從事者嚴重已與太極拳、氣功、圍棋沒什麼二致之分。然而，正是這種看似繁榮的演習，往往會成為國畫淪為低淺層次文化現象，從而影響到它的真正從學術層麵上的進展。
也盡管由於專業係統教育出身的中國畫家較之於其他類種成才率要小得多。它從某一個側麵說明了中國畫需要在特定的文化涵養基礎上去進行，這個結果我們利用一個簡單的統計法便可以得到。然而，真正具有領銜作用的國畫家最後還出現在專業機構中，這裏道出了一個如此奇妙的循環，中國畫家固然需要“集體無意識”文化的滲透與感悟，但更需要在藝術發展中把握規律，在文化演進中調整自己。也就是說，藝術上的成功僅僅是一個初步的成立，隻有在藝術形式的操演中不斷出新，才有可能不僅僅屬於五六十年代甚至八十年代。一個彈性的框架加上雄厚的積累，將成為中國畫家超越時代的基本模式。在此方麵，山東的中國畫家的所麵臨的問題還很多、很多……