理論研究的交流隻要靠刊物，1979年，在山東藝術學院美術係，趙玉琢、朱銘、李振才等人邊開始創辦刊物，他們的《美術理論資料》雖然隻刊定一期，但卻給後來山東美術學院報《齊魯藝苑》的成功做了最好的鋪墊，1985年王永康主持《齊魯藝苑》和山東美術出版社的《齊魯畫刊》共同提供了一個不大的陣地，開始有不少投稿者集聚於刊物之下，如張強、王宜山、李暉等人，理論陣地的氣氛便明顯地活躍起來。
1986年“全國美術理論討論會”在山東煙台召開，憑借天時、地利的方便，山東畫家、理論家幾十人參與此會，雖然尚不足以此在同一層麵上進行對話，但卻在思維及心理上有了一個深刻的觸動。
1987年10月在江蘇揚州召開的“變革中的藝術觀——全國美術理論研討會”山東的王永康、張強則以正式代表被邀請出席，並同時被定為大會發言，其論文分別為《在科學與藝術的交叉點上》及《審美的動蕩——關於未來美術發展的民族性及中國畫發展前景的展望》
1988年12月在杭州召開的“當代美術思潮中的美術理論及教學研討會”朱銘、王永康、張強出席。他們分別提交了《繪畫的藝術思維與知識結構》及《藝術是什麼——一個自我約束的悖論》。
隨著時間的推移，山東美術理論層在極為淺薄的基礎上開始了它的學術起步。史論、評三方麵的同步發展使它的未來格局有了一個令人樂觀的展望，這種希望，從以下作家的個案考查上也可以看得出來。
朱銘：冷落的中庸
本來是一位卓有成就的水彩畫家，卻毅然改換門庭，致力於理論的探討，不能不說是一種奇妙的轉變。這個轉變發生在1978年，在“四人幫”的文化專製時期一概被批判為“封、資、修”的中外美術史剛剛被排上美術院校的課程表，教師心有餘悸，未敢貿然登上這莫測安危的講台，朱銘甘願接過這苦果，從南京藝術學院進修回來後便開設了“西洋美術史”課程，由於是省內第一個教授者，他引起的哄動是可想而知的。1982年，《山東畫報》開辟專欄，聘請他撰寫包括印象派在作品在內的外國名畫，在對外開放的窗戶剛剛打開的時候，這無疑也會令長期與西方世界隔絕的中國美術界耳目一新。
1986年，他的最新的力作《外國美術史》由山東教育出版社出版，這是由我國作者撰寫的外國美術史中較全麵而深受歡迎的版本。
繼而，他又沉入對美學的思考，寫出了《什麼是造型藝術》、《美術思潮麵麵觀》等論文，在山東省美學學會組織的美學講習班，他主講了《繪畫美學》，並寫成了他的《繪畫美學提綱》，這個框架是作為從事有關造型藝術的規律特征的較大規模研究的一個綱目，可惜至今尚未成書。
1987年後，他對技術美學和設計美學的研究又表現出濃厚的興趣，已出版了《現代設計思潮》（出版時名為《設計——科學與藝術的結晶》）及《現代廣告設計》等專著，對工藝美術領域的理論研究甚有啟示。
以上不過羅列了朱銘研究工作的表層現象，作為深層的思想基礎，由於出自50年代我國大學教育的曆史環境，根深蒂固的馬克思主義辯證唯物論的觀點仍是朱銘研究工作中不可擺脫的主線。但是，由於在研究中涉及現代哲學及現代美學之深，因而在其同代人當中，應當說他仍屬於能結合現代實際的較為有活力的學者之一。
1989年，他為朱伯雄主持的十卷本《世界美術史》撰寫了20世紀前半紀西方美術史部分（第十卷上冊），便無可回避地正麵回答了中國美術界十分敏感的問題——對西方現代藝術持何態度。他以15萬字介紹了1886年至1954年間西方美術史的各種“現象”，把出自直覺主義、存在主義、實證主義哲學觀念的諸種藝術以一種中國讀者習慣的語言介紹給馬克思主義的世界，這個工作相當特別，自然也相當困難，他的這個嚐試將在1991年接受讀者群的考驗，從而決定取舍。
對於藝術與社會生活的關係的解釋，也許特別能夠證明他的哲學，他沒有排除反映論的基本論點：
“一切文學藝術作品是社會生活在藝術家頭腦中反映的產物”，但他自己的論述中卻著重強調藝術家的作用，因而主張：