1.文藝作品不是社會生活的直接的反映，而是藝術家思想感情的藝術化的表現；
2.藝術家的思想感情總是被打上他所生活的曆史時代和社會環境的烙印，藝術家必然將這種反映在所創造的作品之中。
這種折中主義的表述方式，也許正說明了朱銘的治學態度，在許多場合，他常常使保守派認為“過激”，而又被革新派認為“古板”，終於遭致一種“蝙蝠式”的譴責，被認為“非鳥非獸”而獲得一種愉快的冷落，他以幽默自嘲：孔夫子的中庸是“亦鳥亦獸式”的，所以他到處吃香；朱夫子的中庸卻是“非鳥非獸式”的，所以他到處碰壁。
不過，就山東美術理論隊伍的建設而言，朱銘的中庸之道卻成為獲得多方麵諒解的凝聚點，因而在正在形成的理論隊伍中，自然而然地處在一種眾望所歸的地位，在一個不大不小的天地裏體味著他的“冷落的愉快”。
王永康：藝術與科學
應當說，在思維層次上，王永康與一般藝術家現出一段不小的距離。這是因為藝術與科學有著較為複雜的關係。它有時可以成為遞進的契機，有時卻又可能是反叛的依據。以至於有人曾發出如此的歎喟：“對於自然，科學家是把不清楚的問題搞清楚，而藝術則是把本來清楚的問題搞糊塗”。這種認識雖然從某種現象上能反映真實，但在知識層次的深處卻有疏漏之處。
作為一名油畫家，王永康曾在《山東風土人情畫展》中推出作品，長年從事技巧性的基礎教學，使他比一般理論家有著更加深沉的體驗能力。
早在七十年代中期，王永康便致力於對油畫技術科學化、係統化的工作。他在那部十餘萬字的文稿中認為：
技術性本身之於繪畫的作用總是體現出兩個方麵的作用，一是技術本身的相對完整與獨立性。但另一方麵也要受到來自觀念的製約。他們之間存在的是一種對立統一的關係。
對於具體例證，諸如印象派繪畫而言，王永康則意識到正是科學這一“本源”得到發展時，促進了藝術的發展。然而，當畫家在這一方麵尚未得到進一步深化時，由於文化觀念的轉移，藝術走上了變形化，從而使繪畫史上留下了一段令人遺憾的空白地帶。
對於繪畫技術性認識，王永康認為，在此領域及其內容，據其認識活動可以劃分為兩個部分，前者是在自然科學支持下的，以其原理為支配並表現為自然科學特性。而技術的另一個部分內容，則表現為視覺範圍內各種現象的相互關聯，也就是在視覺形式之間存在和表現的互為條件性。
作為技術這一內涵的二元對立區分及其互為辯證依存的原理，互為條件的原理，王永康借鑒大量具體的自然科學數據及藝術利用，提出了“色彩造型”這一概念。並從哲學的角度對於局部——整體——局部進行了更為細致的辯證闡說。
王永康在《關於繪畫基礎結構的層次關係》一文中，是如此進行劃分和區別的：生活基礎、文化素養、技術基礎。隻有在生活經驗與文化素養兩者正確結合的前提下，才能夠對於技術手段進行合理的選擇、使用，使之準確、貼切地傳達藝術形象。
在《繪畫的藝術思維與知識結構》中，王永康則從“一般思維與藝術思維”之間的關係，論及“藝術思維與知識結構的複雜性”並在“藝術思維與知識檢構的現實性”中，指出了“我國藝術界從宏觀上存在著三個基本定勢：即立足傳統、立足國外、立足現實向兩端延伸”。並認為隻有後者，才是中西方文化衝撞下帶來真正觀念更新的有益途徑。
王永康在《繪畫與科學的交叉點上》一文中，批判了那些僅僅依賴於感性去認知自然並建構知識係統的不合理性。指出了，作為“審美認知體係的繪畫藝術”應當關注於基礎理論的最底層根須。指出“用哲理來解釋繪畫藝術的思維機製不僅糊塗，而且顯得無能為力”。真正的途徑應當通過科學的認識方法，從生理及心理的角度去做詳細的工作。
由是，王永康從繪畫的技術性特征，繪畫基礎結構的層次關係，到知識結構科學性探討，構成了一個相對完整的框架，由此富於創造個性的解釋了藝術與科學之間的“有益”性關係。