謝謝你，凱。你對我的書作出了非常慷慨、獨到，而且有趣的回饋。如果《痛快一哭》確實讓你“感覺好了一點兒”，那麼我為你能理解我那本書的一語雙關而感到開心。
（原載Narrative，2004年第2期）
參考文獻
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“倫理轉向”與修辭敘事倫理
視角
[美]詹姆斯·費倫/文唐偉勝/譯
譯序：“倫理轉向”是西方20世紀80年代後人文研究領域內的一個主要話題，它和“敘事轉向”幾乎同時進行，於是，二者的結合，即“敘事倫理”成為熱門研究話題便不難理解。因此，也出現了“敘事倫理”研究的各種方法，如希利斯·米勒（H。Miller）的解構方法，諾斯鮑姆（M。Nussbaum）的責任說，維恩·布斯（W。Booth）的“書即友”，紐頓（Z。Newton）的“作為倫理的敘事”等。從宏觀角度看，我們可以將“敘事倫理”研究分為三類：①人文傳統的修辭倫理學，認為敘事小說可以幫助塑造讀者情感、自我和生活觀，發展其道德意識，幫助其理解“怎樣度過一個善的人生”（how to live the good life），並提高其道德意識和靈活度。修辭倫理學的前提是語言可以傳達可靠的意義，文本表達的道德含義可以被讀者可靠地重構，因此修辭倫理學強調不同讀者的“相似性”和“交流性”。②他者倫理和解構主義倫理。以列維納斯（Levinas）為代表的他者倫理認為倫理意味著將自我置於他者的絕對控製之下，倫理關係產生於與他人的麵對麵關係之中；以德裏達（Derrida）為代表的解構主義倫理強調他者、自我和世界的陌生，意義及價值的不確定性。他者倫理和解構主義倫理批評強調文本的“自我指涉”、“晦澀”、“不確定性”。③政治倫理。政治倫理雖然和他者倫理及解構主義倫理一樣，對人文倫理投以懷疑的眼光，但並不堅持“價值的不確定性”，而是試圖將人文倫理置換為新的價值觀，如女性主義倫理、後殖民倫理等使用解構主義閱讀方式，以尋找話語中的錯誤和矛盾之處，但其最終目的是揭示出藝術如何見證曆史，尤其是創傷的曆史，從而體現出鮮明的政治性。政治倫理研究傾向於實現某種政治目的，因此從本質上講，它更接近傳統的道德性（隻是內涵不同），而不是解構主義的“不確定性”。可以看出，雖然他者倫理、解構倫理和政治倫理強調對傳統人文倫理的反叛，但它們往往被自己的倫理批評模式所禁錮，因此經常隻能對敘事文本作出“程序化”的解讀（米勒的《閱讀倫理》一書是最好體現），反而阻礙了對敘事作出靈活的、具體的倫理研究。另一方麵，修辭敘事倫理研究的倡導者們（如布斯、費倫等）並沒有一味死守傳統倫理規範，而是充分借鑒女性主義、後殖民主義、解構主義等提出的洞見，並將它們融入自己的倫理批評實踐。由於修辭倫理模式更注重研究文本自身形式與倫理意味的關聯，比如敘事文本通過什麼文本技巧，在特定的寫作和閱讀語境中強化或置疑特定道德價值和規範，以及文本如何在強化或置疑這些道德性的過程中彰顯自身的倫理價值等，因此，該模式顯得更為靈活，也更尊重敘事藝術本身。
詹姆斯·費倫（James Phelan）是當代修辭敘事理論的代表人物之一。他將敘事看成修辭，置重於隱含讀者通過文本策略與作者的讀者進行的多層次交流。“多層次”意味著敘事交流的不僅僅是主題思想和意識形態，還包括情感和倫理價值，因此，對敘事倫理層麵的探討是費倫修辭模式的組成部分。費倫的修辭敘事倫理研究有四大特征：①他將敘事倫理置於敘事交流的四個層次（即人物—人物、敘事者—受述者、隱含作者—作者的讀者、實際的作者—實際的讀者）上進行研究，並研究各個層次上讀者倫理判斷的相互影響，以及倫理判斷對其他判斷（如闡釋判斷和美學判斷）的影響。②他尤其重視各個層次上敘事形式及技巧的分析，從這些技巧去解釋各主體的意圖以及讀者的反應，從而奠定了“形式的倫理”的基本分析模式。③他強調“由內向外”的倫理研究，即從文本實際出發進行判斷，而不從任何外在的倫理原則出發去判斷。④他注重“實際的讀者”站在具體的意識形態立場對敘事做出倫理判斷，並認為這是修辭交流中不可或缺的步驟。
“倫理轉向”的深層原因
從曆史上看，文學中的倫理研究時起時落，盛衰不定。在古希臘，文學的倫理層麵受到高度重視，這從亞裏士多德的“淨化”理論中可見一斑。然而，到了中世紀，雖然宗教倫理仍然享有很高地位，但文學卻在宗教光環的掩蓋下黯然無色。經過15～17世紀對古希臘文化的複興，到18世紀的啟蒙運動，文學的倫理層麵被重新置於顯著位置。雖然18世紀末、19世紀初的浪漫主義運動強調“天才”和“想象”，但仍不乏議論文學道德效果的聲音。19世紀中期以來，隨著宗教的衰落，文學的道德功能再次被擴大。進入20世紀以來，形式主義和結構主義的興起幾乎扼殺了文學倫理學。然而，在20世紀下半葉，我們看到了文學倫理討論的再次興起，著名哲學家或評論家（如薩特、列維納斯、德裏達、諾斯鮑姆、布斯等）重新將文學中的倫理問題帶到前沿，西方學界將出現在上世紀80年代的這一現象稱為“倫理轉向”（ethical turn）。“倫理轉向”的出現有很多因素，可以歸納為：
（1）“倫理轉向”是對新批評及其形式主義教條的第二波反撥。形式主義將文學作品看成“文字圖像”（verbal icon，借用W。K。Wimsatt的術語），因此認為應該重點研究其語言模式。這一研究方法在20世紀60年代末、70年代初開始瓦解，出現了第一波反撥：批評家和理論家堅持文學內外的聯係，普遍研究文本及其生產與接受的政治內涵（這一階段出現的其他重要理論如解構主義將在下文討論）。倫理批評及理論對形式主義形成第二波衝擊，理由有二：第一，許多政治主導的方法如女性主義、非洲美國文學理論及批評本身就依賴於對一些倫理價值的召喚，比如平等、尊重、責任等；第二，在一些批評家看來，政治方法過於籠統，過於消極，似乎文學作品不過是某種政治試金石（如有人反對文學批評中的“政治正確性”，當然許多這樣的反對聲音不過是另一種政治批評而已）。轉向倫理可將道德價值的討論帶回文學理論和批評而無需公開表達某個政治立場，反過來又有助於對文學作品做更為精細的分析討論。
（2）保羅·德曼（Paul de Man）“二戰”期間在比利時寫過一些支持納粹的文章，這些文章的披露動搖了解構主義的根基，同時為讀者接受諾斯鮑姆和布斯關於倫理的著作創造了有利條件。歐美文學批評界，以德曼、米勒為代表的解構主義可被視為基於新批評形式主義的最後階段。新批評一方麵在文學作品中尋找含混和矛盾的意義，另一方麵也認為，在最好的作品中，這些意義被置於一個終極平衡的係統之中。比如，C。布魯克斯（C。Brooks）在《反諷作為結構原則》一文中，以“拱門”作喻來描寫優秀詩歌建構的“矛盾意義大廈”。解構主義者們則更進一步，認為對文本嚴格細讀後總能發現文本意義無法最終協調，因此闡釋的努力隻會遭遇死結或不可確定性。在解構主義者看來，這種不可確定性是語言的內在屬性，所以解構主義邏輯不僅適用於文學文本，也適用於曆史文本。然而絕大多數人都不願意將解構主義邏輯和德曼“二戰”期間的文章聯係起來，這一方麵提醒人們注意到解構主義的局限，同時又鼓勵人們關注文學語言的倫理層麵。
（3）“倫理轉向”與敘事轉向也有關係。較早的例子是諾斯鮑姆1990年出版的《愛的知識》（Love’s Knowledge），該書中，諾斯鮑姆從哲學家的視角出發認為，虛構敘事以其具體性和感性力量為倫理研究提供了一般哲學研究中無法找到的有價值的工具。諾斯鮑姆的觀點與布斯在《我們的伴侶》（The Company We Keep，1988）一書中小說倫理的修辭研究方法不謀而合。布斯的《我們的伴侶》實際上是他對以前探討過的問題（尤其是1961年出版的《小說修辭學》的最後一章《非個人化敘述的道德問題》）的深入闡述。雖然布斯“書即友”的比喻不是所有人都同意，但《我們的伴侶》和《愛的知識》兩本著作成功地使敘事倫理問題變成敘事研究的重要組成部分。20世紀90年代，隨著其他學科開始關注敘事的獨特力量，敘事轉向越來越深入，而敘事倫理則始終是敘事討論的組成部分。
當前“倫理轉向”的產生當然不止以上三個原因，但它們至少提供了繼續探討的基礎。同時，這些原因也揭示了“倫理轉向”開創的前景。在宏觀的層麵上，“倫理轉向”使我們將文學看成一個探討特定場景下人類價值如何起作用（或沒有起作用）的場所，這包括承認文學經常展示價值衝突，提出不同價值的選擇及倫理判斷的終極立場等問題。這種文學觀念並不一定對其他觀念截然對立，比如將文學視為語言的特殊使用或符號結構係統（不管是否有中心）或揭示文化政治和意識形態的場所等，但它的確認為其他觀念忽略了文學力量的重要方麵。同時，過去35年的理論表明，從事倫理批評並不是僅僅尋找倫理主題。相反，當前的“倫理轉向”提出了關於技巧和倫理的關係問題，以及我稱為“講述”（the telling）的倫理和“內容”（the told）的倫理問題。這些問題反過來又提醒我們注意諸如倫理和美學的關係。自古希臘以來哲學就開始考慮這個問題，即善與美之間如何關聯。在更具體的層麵上，這個問題可有效地結合形式、倫理和美學：事件或人物的敘述技巧如何引導讀者進行倫理判斷，而這種“引導”又如何有助於（或促使）我們評價敘事的更大的目的？
當前“倫理轉向”的六大特征
（1）作者主體：關注倫理勢必要求恢複作者的主體地位，因為將文學看作價值探討的場所，就必須研究是誰建構了那個場所，以及該建構如何引導我們的探討。換句話說，許多倫理情景涉及多種價值和不同主體，因此可能建立不同的價值體係。重構作者——也就是文本設計人——建立的價值體係，並以此為討論的出發點，有助於就文本的倫理層麵展開對話。同時，批評和理論已經表明，作者和文本的複雜性總是超越個體的主體性。比如，作者必須確定哪些價值無須論證，哪些價值需要特別用心才能傳達，哪些價值是他們希望向其挑戰的，回答這些問題要求作者了解其同時代讀者對這些價值的態度。
（2）讀者責任：重塑作者主體地位也意味著，文本除了刺激讀者的批評創造性之外還有他用。如果文本由作者設計，而該作者的任務之一又是探索倫理問題，那麼讀者就可以緊隨作者探索的路徑並從中受益，但一些倫理批評家仍然不願討論作者意圖，於是將倫理價值置於“讀者對文本的責任”方麵。但無論“作者設計”還是“讀者責任”，讀者的閱讀都不隻涉及自己的反應這一層麵，這才是最重要的。這裏，我們也可以初步看到倫理和美學之間的相互關聯。當我們作為讀者發現某個作者/作品在探索道德問題方麵特別感人，特別精妙，或者特別有見地時，我們就可能從美學上高度評價這個作家/作品。如果批評家認為作者的探討絲毫不具吸引力，他們就會拋棄這部作品。如果他們不接受作者倫理探索的某些方麵，但認為其他方麵有吸引力，這些判斷可能為進一步的倫理討論打下基礎。
（3）形式結構的倫理。這個特征從作者主體轉向文學倫理的更普遍觀念，認為技巧或結構的使用必然具有倫理的層麵。這樣，我們就可以討論諷刺劇或喜劇背後的倫理假設了。雖然到底寫什麼取決於個體作者，但這樣討論倫理問題意味著諷刺劇內含的倫理立場與喜劇內含的倫理立場不一樣。當然，我們不能說所有的諷刺劇表達同樣的倫理或所有喜劇表達同樣的倫理。於是，我們又必須請回作者主體，不僅解釋為什麼選擇使用這種文類而不是那種文類，而且解釋在文類設定的倫理大框架內的具體寫作方式。
（4）倫理與道德。倫理和道德的區別可以理解為原則（倫理）與規範（道德）之間的差異。倫理比道德更廣泛，更靈活，它不使用既定的規範，而是在不同情景中使用原則，並在這些原則的基礎上作出理性判斷。很多文學作品，尤其是敘事的價值正在於作者可以引導讀者判斷人物的決定和行動（以及人物對自己的判斷），並思考這些判斷的基礎。這個過程往往不是使用某個既定的規範，而是發現某個隱含的原則來確定在特定情景中“做好事”或“最佳選擇”到底意味著什麼。
（5）多重倫理係統。關於倫理與道德、個人與社會政治的不同觀念導致一個問題，即將哪一個價值係統作為倫理批評的基礎：亞裏士多德、康德、列維納斯還是其他思想家？從這個角度看，作為規範的道德和作為原則的倫理之間的爭論仍然是一個價值係統之爭。同樣，關於個體倫理選擇在多大程度上是社會政治意識形態的必然結果的爭論也仍然關乎倫理批評家采用的價值係統。我個人的體會是，尤其在這個倫理轉向的路口，如果我們能夠利用各種價值係統之間的差異互相取長補短，而不是相互競爭，相互詆毀，那麼我們都會從價值係統的多樣性中受益。我本人的批評實踐（下文將更詳細地論述）不從任何思想家的價值係統出發，而是努力重建作者創造的文本下麵隱含的價值係統，然後從自己的倫理原則出發對其進行評價。
（6）同時關注內容的倫理和講述的倫理。正如文學是一個重要場所來再現行動中的倫理，其再現手段本身也具有倫理層麵。作者建構文本的方式，以及作者/敘事者與其讀者的交流方式揭示他們對讀者的假設，這些假設反映某些價值，排斥另外一些價值。
修辭敘事倫理批評的基本方法：以《羅馬風寒》為例
目前已經出現多種倫理批評方法，我們應該尊重這種多樣性。尊重多樣性本身就蘊涵著一個倫理層麵，因為這意味著不需要一個統一的、正統的批評方法來限製倫理批評。然而，我們不妨將倫理批評大致分為兩類：一類從文本外部入手，即從倫理原則出發（比如很多批評家使用列維納斯的倫理原則來進行倫理批評），將這些原則應用於文本；另一類從文本內部入手，即從重建文本價值係統出發（這也是我的批評方法）。如果再考慮倫理原則中社會政治因素或者個人因素的程度，倫理批評方法的分類就會變得更為複雜。值得注意的是，倫理批評中，應該避免將文學文本看成某些道德教條的簡單示範，如《麥克白》顯示了野心的罪惡；《傲慢與偏見》顯示了傲慢和偏見是愛情的障礙等。這種研究模式的問題往往不在於結論的謬誤，而在於它使我們不能對文本中的倫理層麵做更深層次的探討。於是，文本不再是進行倫理探索的場所，而是禁止倫理探索的場所。不僅如此，這種模式還忽略了講述的倫理，因而進一步削弱了文本的力量。
我將“敘事倫理”定義為四個倫理位置的動態互動：①人物之間的倫理位置（內容的倫理）；②敘述者與人物及受述者的倫理位置（講述倫理的第一層）；③隱含作者與敘述者、人物及作者的讀者的倫理位置（講述倫理的第二層）；④實際的讀者與以上三個位置的倫理位置（文本倫理與讀者倫理之間的對話）。另外，我的分析模式還關注敘事判斷和敘事進程的重要性。我對敘事倫理的研究是我敘事修辭研究方法框架的一部分：我將敘事看作隱含作者和“作者的讀者”之間的多層次交流，因此，我對敘事作了修辭學定義：某人在某個場合下為某種目的給某人講述發生了某事。我對敘事中的多層次交流（涉及讀者的知識、情感和價值）感興趣，所以我注重文本動態因素（隱含作者為某種目的而設計的不斷發展的文本形式特征）和讀者動態因素（“作者的讀者”對這些文本因素作出的不斷發展的反應）。判斷很重要，因為判斷居於文本動態因素和讀者動態因素的中間地帶。隱含作者使用文本特征來引導“作者的讀者”的判斷（文本動態因素），而這些判斷又影響讀者對後麵行動的闡釋和反應（讀者動態因素）。
我區分三類判斷，即闡釋判斷、倫理判斷和美學判斷，它們相互關聯，同時與敘事進程緊密相關。我用“敘事進程”這一概念來指文本從頭到尾的運動，而“運動”被理解為文本動態因素和讀者動態因素的綜合。以下我將對伊迪斯·沃頓（Edith Wharton）的短篇小說《羅馬風寒》（Roman Fever）進行簡單分析，以此來例證這些原則。我首先將概述這個故事的進程，然後分析與故事結尾相聯係的闡釋、倫理和美學判斷。
故事的“現在時間”敘述了兩位寡婦阿麗達·史萊德（Alida Slade）和格萊絲·安絲蕾（Grace Ansley）之間的複雜對話，這對朋友兼情敵在羅馬一家餐館的陽台上相遇。她們的對話表明她們現在的關係受到了25年前的一個冬天在羅馬的經曆的影響。那時，她們都是單身，同時愛上了德爾芬·史萊德（Delphin Slade）。這樣，“作者的讀者”需要理解發生在兩個不同時間層麵上的事件，尤其需要理解這兩個事件之間的關係。
更具體地說，沃頓將敘事進程建立在圍繞25年前事件的張力因素（敘事者知道這些事件但“作者的讀者”不知道）與圍繞“現在時間”對話的不穩定因素的綜合基礎上。這些不穩定因素顯示了人物—人物關係中的某些倫理層麵，因為這些不穩定因素產生於阿麗達對格萊絲的妒忌，阿麗達認為格萊絲的女兒巴芭拉（Barbara）比自己的女兒珍妮（Jenny）更優秀隻能部分地解釋阿麗達的妒忌。阿麗達希望勝過格萊絲進一步複雜化了人物—人物倫理關係，因為這導致阿麗達說出年輕的時候她曾經偽造過德爾芬邀請格萊絲到克羅斯姆（Colosseum）賓館幽會的留言。通過阿麗達的坦白，沃頓讓其讀者知道，無論阿麗達還是格萊絲，她們對過去都不完全了解。格萊絲不知道阿麗達偽造了那個留言，現在她知道後明顯很受打擊。誠然，阿麗達對格萊絲的敵意促使“作者的讀者”對其作出負麵判斷，而更同情格萊絲。沃頓的敘事聚焦阿麗達而限製我們透視格萊絲的心理（在整個談話中，格萊絲都靜坐著織毛衣），這傾向於讓讀者認為格萊絲更沉著，也更傳統（我將在下文討論這一敘事技巧的倫理內涵）。
隨著敘事的展開，阿麗達（以及“作者的讀者”）得知格萊絲回應了那份偽造的邀請，而且的確與德爾芬見了麵。隻有當所有人的知識——阿麗達、格萊絲以及“作者的讀者”——相等的時候，敘事進程才能得以完整，而那一刻在故事的最後時刻才到來，同時也為兩位女性的“對話比賽”提供了結局。阿麗達聰明反被聰明誤，於是她自我解嘲道：“我得到了全部，我得到了他25年，而你除了一封他不曾寫過的信之外，什麼也沒有得到。”格萊絲的最後一句話則道出了更令人驚奇的實情：“我得到了巴芭拉。”
“作者的讀者”（有時候我將“作者的讀者”稱為“我們”，因為修辭模式假定，“實際的讀者”都會努力進入“作者的讀者”位置）會對這樣的結尾作出無數闡釋和倫理判斷。首先，我們可以得出兩個闡釋判斷，阿麗達無意間促成的幽會讓格萊絲和德爾芬生下了巴芭拉；其次，阿麗達將對這一結果啞口無言。換句話說，我們最初的闡釋判斷是兩位女性“對話比賽”結束了，格萊絲獲勝。由於我們前麵對阿麗達形成的負麵倫理判斷以及對格萊絲的同情，我們開始也會為格萊絲擊敗阿麗達而高興，而這反過來又導致我們另一個闡釋判斷：格萊絲遠比她外表看起來更有深度和思想。然而，進一步的闡釋和倫理判斷會將這種反應複雜化。雖然格萊絲的最後一句話讓每個人的知識都相等了，但同樣的知識卻導致阿麗達、格萊絲及“作者的讀者”對過去和現在作出完全不同的理解。
站在“作者的讀者”位置，我們意識到，阿麗達現在一定會以新的眼光看待德爾芬、格萊絲以及她自己，而這三個新的眼光無疑都將使她痛苦不堪。她一定意識到，德爾芬根本沒將他們的婚約當回事，所以一有與格萊絲幽會的機會，他立刻就欣然前往，這反過來一定會讓阿麗達懷疑德爾芬婚後對愛情的忠誠度。阿麗達也一定不會再認為格萊絲不如自己了，因為她必須承認，在許多關鍵時刻，格萊絲都擊敗了自己。最後，阿麗達還必須承認，無論過去還是現在，她試圖擊敗情敵的努力給自己帶來的傷害都遠多於格萊絲。這樣的結局無疑是痛苦的，沃頓的讀者會對阿麗達產生些許同情，但由於她對待格萊絲的態度，我們也會作出倫理判斷，認為這樣的結局很大程度上是公平的：她咎由自取。
站在“作者的讀者”位置，我們還能看到，對格萊絲而言，她現在明白了恰恰是自己的情敵讓她得以與德爾芬見麵並生下巴芭拉，雖然和讀者一樣，格萊絲一定會從這樣的反諷中獲得某種滿足感，但她也得為之付出高昂代價。知道那封信是偽造之後，她一定會重新理解那一夜幽會中德爾芬的角色。她不會再相信德爾芬是主動的，由愛情驅動的，而會把他看作一個機會主義者，僅對唾手可得的性愛征服感興趣。她再不會認為自己從德爾芬那裏得到了真愛，從而降低了他（以及那一夜幽會）在她眼中的位置。反過來，這一定會使她意識到，那一夜幽會之後，她一直都生活在自己編織的幻覺之中。關於格萊絲的這些闡釋判斷還會使我們意識到，格萊絲的最後那句話一定還包含另外一層意義：格萊絲不再相信，巴芭拉是德爾芬和她之間的愛情延續的象征，而不過是為了從阿麗達手裏得到德爾芬的虛榮促使她主動獻身的一個安慰而已。這樣，我們也不會再為格萊絲擊敗阿麗達而高興，而是認識到這個故事中沒有真正的贏家。我們對阿麗達的倫理判斷相對直接——她爭強好勝，心地自私，由於過去和現在都受到格萊絲的威脅而決心傷害她，而我們對格萊絲的判斷則複雜得多。雖然格萊絲倫理上也並非完美，比如她追求其朋友的未婚夫，後來也未能抵擋擊敗阿麗達的誘惑，但我們同時也認為她比阿麗達更具愛心和自控力。
《羅馬風寒》中講述倫理的中心問題是人物、敘事者和作者的相似行為——格萊絲引發阿麗達的驚異，敘事者及沃頓引發他們各自讀者的驚異——是否具有相同的倫理內涵。敘事者僅讓其受述者透視阿麗達的意識以保證結局帶來的驚異效果，這一手法在倫理上是否值得懷疑？在該故事中，事件及其講述之間的相似性強化了倫理內涵的差異，當我們考慮它們帶來的後果時這些差異變得非常明顯。格萊絲令人吃驚的坦白是為了反擊阿麗達對她的傷害，其可能的後果是增加阿麗達的妒忌心和仇恨，從而徹底摧毀她們之間的關係。敘事者阻止我們進入格萊絲的內心意識是為了讓其講述在美學上顯得更加有效。沃頓建構這樣一位敘事者，並將故事的效果建立在結尾人物令人驚異的坦白上，是為了邀請讀者與她更緊密地合作，而這種合作的後果是增強我們對故事人物及其情景的感受度，並引導我們去欣賞作者對於過去的力量、對於兩位女性人物複雜的心理動態關係、對於精心構思的敘事所帶來的力量等方麵的真知灼見。這樣，和沃頓合作意味著全身心調動我們的認知、情感和倫理力量，從而導致我們從整體上對故事作出正麵的美學判斷。
不難看出，在我的修辭模式中，作者與讀者的交流涉及作者主體、文本現象和讀者反應之間的循環關係，這個模式不僅強調三者的相互關係，而且為闡釋過程中的各種假設提供自我糾正的機製。比如，我們將文本現象看成是作者為引發特定反應而進行的設計，而讀者的某種反應反過來可幫助我們理解作為作者設計的文本現象。當我們在文本現象中尋找反應的根源，卻發現文本證據指向作者讓我們做出不同反應的意圖，這時，修辭模式的自我糾正機製即開始發揮功能。這個修辭模式當然可用來分析作品的倫理層麵。但我想強調的是，倫理研究的修辭方法包括兩個步驟：第一步是重構文本的倫理層麵；第二步是“實際的讀者”與該倫理層麵的對話（也就是以上提到的倫理位置中的第四個位置）。兩個步驟對於修辭倫理都是不可或缺的。