1.宗教、倫理道德教化作用
公元前5世紀，希波克拉底已經指出，katharsis是把人體內的某些超出正常的積蓄成分疏泄出去，以平衡體內成分，防止病變。這種療法可以用於宗教活動，用言語來淨化靈魂。在亞裏士多德之前，柏拉圖在淨化靈魂學說的基礎上，提出了哲學家可以據此來淨化自己的思維，以排除外界幹擾體現哲學沉思的存在價值。柏拉圖曾借蘇格拉底之口說出，淨化的作用如同洗滌劑，用以除去靈魂中的髒東西。柏拉圖哲學中的宗教成分是很濃的，亞裏士多德作為柏拉圖的學生在淨化概念中包含宗教意味是可以理解的。亞裏士多德在《政治學》中論及音樂使人感受真實的愉悅時說：“一些人沉溺於宗教狂熱，當他們聽到神聖莊嚴的旋律，靈魂感發神秘的激動，我們看到聖樂的一種使靈魂恢複正常的效果，仿佛他們的靈魂得到治愈和淨洗。那些受憐憫、恐懼及各種情性影響的人，必定有相似經驗，而其他每個易受這些情感影響的人，都會以一種被淨洗的樣式，使他們的靈魂得到澄明和愉悅。這種淨化的旋律同樣給人類一種清純的快樂。”
從亞裏士多德的“摹仿說”來說，藝術摹仿人與人的活動，表現人際關係和行為選擇，因此，藝術同倫理道德相關。作為陶冶靈魂的情感淨化，自然也指澄明倫理、熏育道德。悲劇摹仿嚴肅而重大的活動、高尚與卑劣人物的舉止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及倫理關係和道德品性。在亞裏士多德看來，作為規範行為的城邦倫理，以人為目的，是城邦體製的基石，道德則是公民個人的人格完善。希臘悲劇廣泛涉及親朋之間、友敵之間、男女之間、公民與城邦之間、奴隸及自由民與統治者之間，以及城邦之間的倫理關係，同時表現高尚人物的高貴品德和道德缺陷，卑劣人物的惡劣品性。正是上述錯綜複雜的倫理與道德問題，鑄成悲劇中震撼人心的苦難，引發認知性的恐懼與憐憫。因此，這種情感的淨化也是一種倫理道德意識的淨化。
從《詩學》的總體內容看，情感的淨化也應指倫理道德意識的矯正或升華，旨在揚善避惡。悲劇作為嚴肅藝術，著眼於摹仿高尚人物的高貴品德，讓觀眾體驗崇高。悲劇人物遭受厄運的原因是有性格缺陷和錯誤行動，這主要是由於在人生際遇中未能妥善處理倫理關係，在實踐智慧和品德方麵有所欠缺。由於他們往往是城邦的權勢人物，他們的錯誤往往也表現了城邦倫理的問題。因此，悲劇引發並淨化恐懼與憐憫，有倫理道德的規箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運的原由中，改善自己的倫理意識、道德情感。“將倫理道德和情感完全割裂，將情感淨化理解為同道德毫不相幹的心理變化，這未必符合亞裏士多德的本意。”
2.認知、審美之功用
亞裏士多德在論述摹仿是人的天性中，肯定了藝術是求知活動。情感的淨化以“知”為前提，蘊涵智慧的意義。藝術是特殊的求知活動，使人們在解悟藝術的真理時得到特殊的快感。悲劇也不例外。悲劇通過摹仿人的活動引發並淨化情感，這不是簡單的道德感化或情感清洗，實質上內蘊認知活動。情感淨化的先決條件是澄明見識、了悟真諦。悲劇的情節、性格描述某種類型的事件、人物，表達有普遍意義的哲理。悲劇渲染憐憫與恐懼，首先要靠在情節、性格中寄寓嚴酷的事理，劇中人物的情感伴隨自己的認知（發現）而趨於極致。俄狄浦斯最後刺瞎自己的雙眼，昭示人們若不認識“想認識的人”，就會在“黑暗無光”中遭受災難，在無意中作成罪孽；美狄亞懷著複仇心理極為痛苦地殺死自己的孩子，控訴婦女屈辱地位的不合理；特洛亞婦女在淒苦境遇中痛斥不義戰爭。“這些情節所以震懾人心，首先因為劇情中的事理、主人公的省悟在啟迪良知”，使觀眾意識到自己要摒除愚昧，開化心智，領悟人生真諦，這樣才能在城邦和個人的實際生活中，避免悲劇重演。
亞裏士多德認為藝術能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。在他看來，藝術產生快感，更重要的是一種審美情感的轉移。淨化情感也指審美移情作用，有益於培育、提升人的審美情操和心理健康。亞裏士多德在《詩學》中指出：“我們不應要求悲劇給我們各種快感，隻應要求它給我們一種它特別能給的快感。既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產生的，那麼顯然應通過情節來產生這種效果。”（《詩學》，第43頁）悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感。亞裏士多德認為，在史詩、悲劇引發的淨化作用中，認知功用、道德功用和審美移情的快感融合在一起，可以受理性與實踐智慧規約，這種審美的快感也是屬於情感淨化，有陶冶情操的積極作用。他要求詩人以靈敏的天才進入並真切表達劇中人物的情感，就是為了在審美移情中激發觀眾同樣的情感。
四、亞裏士多德論史詩與悲劇的異同
（一）關於屬性和種差
史詩和悲劇作為“詩”，作為藝術，其共同屬性，簡而言之，就是摹仿。但兩者又多有不同，存在種差。亞裏士多德從三個方麵對它們進行區分，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同。
1.摹仿的媒介
從《詩學》的論述中我們可以看出，亞裏士多德以摹仿所使用的媒介（節奏、語言、音調）把史詩和悲劇界定為韻文，然後又以是否有音樂伴奏，把詩區分為不入樂的韻文（史詩）和入樂的韻文（悲劇和抒情詩）。籠統地說來，史詩和悲劇所使用的媒介都是包含節奏的語言。但史詩的媒介僅是“韻文”，包括六音步長短短格（即英雄格，亦稱史詩格）、三雙音步（六音步）短長格和四雙音步（八音步）長短格。而悲劇的媒介包括“韻文”和“歌曲”，“歌曲”用於合唱歌中，“韻文”用於對話中（主要用三雙音步短長格，偶爾用四雙音步長短格）。可見，就摹仿的媒介來說，主要是“歌曲”把史詩和悲劇區別開來。
2.摹仿的對象
亞裏士多德一貫強調，藝術摹仿的對象是處於行動中的人，要在行動中表現出人的品格。史詩和悲劇分別作為藝術的一個門類，當然也不能例外。亞裏士多德依據倫理道德的標準，對不同的文學作品體裁所摹仿的具體對象進行了規定。他說：“摹仿者所摹仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人，——隻有這種人才具有品格（一切人的品格都隻有善與惡的差別）。”（《詩學》，第7頁）基於這種認識，亞裏士多德把現實存在的人分為三類：好人、壞人、一般人。他認為：作為摹仿的藝術，詩一方麵要真實反映現實存在，另一方麵要對現實進行典型化處理。因此，詩人“所摹仿的人不是比一般人好，就是比一般人壞（或是跟一般人一樣）”（《詩學》，第7頁）。亞裏士多德進一步指出，不同體裁的文學作品其具體摹仿的對象不同。他說，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”（《詩學》，第8頁）但究竟“好”到什麼程度呢？簡單地說來，悲劇主人公應比好人壞，比一般人好。也就是說，他們雖然是好人，但不應是好到極點的人。以索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》為例，悲劇主人公俄狄浦斯身為忒拜國王，英明賢德，憂國憂民，可謂一代明君。然而就是這樣一位為人所愛戴的君王，卻在無意當中犯下了“殺父娶母”這一不可饒恕的罪過，在道德上留下了永遠不可洗刷的汙點，最後隻得自刺雙目，自行流放他鄉，接受命運的懲罰。可見，俄狄浦斯既是一個好人，又犯有不可饒恕的罪過，這樣才更能激起人們的恐懼和憐憫，悲劇效果更加鮮明、突出。