三、理性化的中晚唐詩學
繁榮的詩歌創作和豐富的創作實績，為中晚唐的詩論家從理論上進一步總結詩歌藝術提供了可能和條件。從皎然的《詩式》到司空圖的《二十四詩品》，便是在此條件下所形成的詩論著作。
（一）皎然：示人以作詩之法的《詩式》
皎然的論詩著作，有《詩式》、《詩議》、《詩評》等。《詩式》是他的詩學論著代表作，是我國唐代出現的一部較為係統的詩論專著。所謂“詩式”，即詩的法式，意在示人以作詩應該遵從的法度。《詩式》有五卷本和一卷本。五卷本《詩式》，第一卷總論詩法及五格中的第一格；第二卷至末卷，分別論述五格中的第二格至第五格，並摘錄兩漢至中唐詩人名篇佳句為例，以示各格詩作的風格特色。
綜觀《詩式》，尤其值得我們注意的主要詩學觀似可概括為“四論”：一是詩歌風格體貌論；二是詩歌藝術標準論，或稱詩歌審美標準論；三是詩歌創作方法論；四是繼承革新論。
1.詩歌風格體貌論
對詩歌風格的研究，並非肇始於皎然，早在劉勰的《文心雕龍》和鍾嶸的《詩品》中，對這個問題就有了較為詳細的分類探討；初唐李嶠的《評詩格》，把詩分為“形似”、“質氣”、“情理”、“直置”、“雕藻”、“影帶”、“宛轉”、“飛動”、“情切”、“精華”十種藝術手法和風格；王昌齡的《詩格》則把詩概括為“五趣向”，即“高格”、“古雅”、“閑逸”、“幽深”、“神仙”五種境界或風格。皎然則以19個字，概括所有詩歌風格體貌特征。這19字是：
高——風韻朗暢曰高；逸——體格閑放曰逸；貞——放詞正直曰貞；忠——臨危不變曰忠；節——持操不改曰節；誌——立性不改曰誌；氣——風情耿介曰氣；情——緣境不盡曰情；思——氣多含蓄曰思；德——詞溫而正曰德；誡——檢束防閑曰誡；閑——情性疏野曰閑；達——心跡曠誕曰達；悲——傷甚曰悲；怨——詞調淒切曰怨；意——立言曰意；力——體裁勁健曰力；靜——非如鬆風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜；遠——非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。
皎然對詩歌風格體貌的分類，比前人更為細密，盡管認為“其一十九字，括文章德體風味盡矣”，但他並不認為在各種風格之間存在不可逾越的鴻溝。他也清醒地認識到，並非每首詩隻有單純的一種風格，而往往兼具多種風格，之所以說某詩有某種風格，隻是就其主導品格而言的。他把“高”、“逸”放在十九種詩風的首位。品評詩作，多著眼於藝術性，很少注意到它們所反映的現實生活內容，把“風韻切暢”和“體格閑致”作為詩歌創作首推的典範，並把詩歌創作分為所謂“三格四品”，推崇“跌宕格”的“二品”，即所謂“越俗品”的“貌逸神王，杳不可羈”，“駭俗品”的“外示驚俗之貌，內藏達人之度”。從《詩式》中所列舉的詩句來看，偏重於離現實較遠的詩作，而對於杜甫的現實主義詩作，僅舉了一首，而且隻列在第三格之中，而特別推崇六朝山水詩人謝靈運的作品，認為他的詩“發皆造極”，“真於性情”，“風流自然”，“得其格，高其氣”，標舉風韻、閑致為詩歌創作的最高典範和楷模。對唐代現實主義先驅陳子昂作了錯誤的評價；對於齊梁淫靡浮豔的詩風，皎然也不同意“道喪”說，而隻認為是“格弱”，“體變”。這正是皎然超脫現實的出世思想的反映。
2.詩歌的審美標準論
皎然的《詩式》講作詩法度，突出地標舉了詩歌的最高藝術標準，那就是“真於情性，尚於作用，不顧詞采，而風流自然”。所謂“真於情性”，就是要求詩歌中要抒發作者的真情實感，反對一味地在形式技巧上下工夫，意在強調詩歌的情感內容，即所謂“但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也”；所謂“不顧詞采”、“不睹文字”，不是說可以忽視詩歌的文詞品藻，而是要求詩歌“風律外彰，體德內蘊”，強調不能使“外彰”的“風律”之美掩蓋“內蘊”的“體德”之美。這一基本精神，被後來的司空圖在《二十四詩品》中發揮而表述為“不著一字，盡得風流”，嚴羽《滄浪詩話》中表述為“羚羊掛角，無跡可求”。這種境界，猶如羅丹在他的《藝術論·素描與色彩》中所說的那樣：“真正好的素描，好的文體，就是那些我們想不到去讚美的素描與文體，因為我們完全被它們所表達的內容所吸引”。這種具有詩歌藝術辯證法因素的論述，在《詩式》中多有表述。例如，“作者措意，雖有聲律，不妨作用”（《明作用》）；“氣高而不怒，怒則失於風流；力勁而不露，露則傷於斤斧；情多而不暗，暗則蹶於拙鈍；才贍而不疏，疏則損於筋脈”（《詩有四不》）；“要力全而不苦澀；要氣足而不怒張”（《詩有二要》）；“雖有道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮”（《詩有四離》）等等，都在一定程度上體現了皎然的對立統一的辯證詩學觀。
3.詩歌創作方法論
從某種意義上說，《詩式》及其《詩評》、《詩議》中的所論、所述，包括例評，都在示人詩該怎麼作和不應該怎麼作，都具有不同程度的方法論的意義。皎然示人作詩之法，重在強調“性情”與“文字”的和諧統一，從而達到“但見情性，不睹文字”的“自然”的藝術境界。在《辯體有一十九字》中說：“緣境不盡曰情”。他把情與境聯係了起來，認為詩人抒“情”，應該借助於“境”。在《“團扇”二篇》中，因江淹《擬班婕妤詠團扇詩》中寫道：“紈扇如圓月，出自機中素。畫作秦王女，乘鸞向煙霧”，以團扇上所畫的弄玉與簫史雙雙飛升的圖畫，表現女主人公對愛人的忠貞，皎然評論該詩則稱江淹“假象見意”，即詩人借助形象抒發情誌。這裏的“境”和“象”，在他的《詩評》中又被合稱為“境象”：“夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖係乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象而無定質，色也。”當然，皎然所說的“境”、“象”和“境象”，已不再是純客觀的自然景象的照搬，他說：“靜，非如鬆風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠”，即“人”化了的“第二自然”。這實際上已經涉及了詩歌形象性的基本特質以及寫詩必須用形象思維的問題。此後，司空圖說“超以象外”，嚴羽說“言有盡而意無窮”，王士禎的“神韻”說，王國維的境界說，都受到了皎然這一創作觀的影響。在他的《詩式》中，還對取境、聲律、用典等詩歌創作的基本範疇闡發了自己的見解和主張。
4.“複變之道”論
在文學史上，繼承與革新始終是一對矛盾，文學總是在這矛盾的統一中得到發展。如何對待繼承與革新，這是曆代文學家、理論家所關注的重要問題之一。皎然以前的文學理論家，對此早有認識，又往往偏執一端。皎然論詩歌的繼承與革新之道，提出了“複”與“變”這兩個重要概念：“反古為複，不滯為變”。反對在“複”與“變”的問題上的兩種極端，批評“陳子昂複多而變少”和“沈、宋複少而變多”。陳子昂提倡複古，是建立在“文章道弊，五百年矣”，“漢、魏風骨，晉、宋莫傳”和“風雅不作，以耿耿也”的文學曆史觀上的，皎然則列數東漢以來不同曆史階段“作者紛紜，繼在青史”的事實，指出陳子昂的文學漸衰論的偏頗，屬於詩學界的一個極端。另一個極端則是“沈、宋複少而變多”。他在《詩式》卷二《律詩》中說：“洎有唐以來，宋員外之問、沈給事佺期，蓋有律詩之龜鑒也。”宋之問和沈佺期都是唐代重要詩人，他們總結前人詩律的形式，用自己的創作實踐將律詩推向成熟，在當時影響頗大，並合稱為“沈宋”。既然沈、宋的“回忌聲病，約句準篇”的詩歌格體定型化理論和實踐，成了“律詩之龜鑒”，那麼為什麼皎然又認為他們是“複少而變多”呢？這主要是沈、宋的詩律使詩歌作法為之一變，在形式上一改原態。就像元稹在《杜工部墓係銘》中所說的那樣：“沈、宋之流，研煉精切，穩順聲勢，謂之為律詩，由是文變之態極焉”；又如朱熹《答鞏仲至》中所說：“自唐初以前，其為詩者固有高下，而法猶未變。至律詩出，而後詩之與法始皆大變。”胡應麟在《詩藪》內篇卷四中稱讚他們對詩律的貢獻為“詞章改革之大機”。可見，皎然說“沈、宋複少而變多”，是有其特定範疇的，也是能夠得到公認的。