皎然對“複多而變少”和“複少而變多”這二者所持的態度是：“複忌太過”和“變若造微，不忌太過”，貶抑陳子昂的“複多變少”，推崇沈佺期、宋之問的“複少變多”，因此，從實質上看，皎然是提倡詩歌的改革與創新的。
（二）白居易：《與元九書》
白居易的詩學主張，散見於諸多詩文之中，而更集中地體現於他的詩歌理論代表作《與元九書》。元稹，排行第九，故稱元九。早年與白居易齊名，世稱“元白”。用白居易自己的話說，《與元九書》的宗旨是“粗論歌詩大端”。綜觀本文“大端”，白居易的詩論至少有以下兩點值得注意：
1.重視詩歌的社會功能
白居易提倡：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”這裏的所謂“時”、“事”，實質上就是指以民眾之疾苦、國家之興衰、政教之得失為主的社會現實。他現身說法，他的《賀雨時》是為諷勸皇帝改善人民生活而作；《哭孔戡》是為悼喪不畏權勢的官員孔戡而作；《秦中吟》是“貞元、元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者”而“直歌其事”。在《與元九書》中所稱道的陳子昂的《感遇詩》，鮑防的《感興詩》，杜甫的《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》等，都屬於他認為的“為時而著”、“為事而作”的突出代表作。
白居易標舉為“時”為“事”而作的創作目的和原則，首先基於他對詩歌社會功能的認識。他認為：“就六經言，《詩》又首之。何者？聖人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實義。上自聖賢，下至愚，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。”“聖人知其然，因其言，經之以六義；緣其聲，緯之以五音。音有韻，義有類。韻協則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。”也就是說，詩歌有其特性，這種特性恰恰容易架起溝通人際的橋梁。白居易清楚地認識到詩歌對人的感染作用，他把詩和諫書看作“補察時政，泄導人情”的兩種不同的方式。“仆當此日，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進聞於上。”在白居易看來，詩歌不僅可以起到啟奏的作用，而且可以產生啟奏難以替代的效果。
2.標舉詩歌批評標準
白居易繼承儒家詩教，以“詩六義”為理論基礎，來衡量詩歌的優劣，實質上就是以有沒有“比興”，是否寄托詩人的“美刺”為標準。正是根據這一標準，他評價漢代詩歌，認為是六義始缺階段，是因為蘇、李、騷人等不遇者“各係其誌”、“歸於怨思”的詩，“去《詩》不遠，梗概尚存”，“故興離別，則以雙鳧一雁為喻；諷君子小人，則引香草惡鳥為比”，因而“猶得風人之什二三焉”。評說“晉、宋以還”，認為是六義浸微、陵夷階段，是因為詩人或者如康樂，“多溺於山水”，或者如陶淵明，“偏放於田園”，而像東漢梁鴻路過當時的京城洛陽，憤慨於統治者的奢侈生活而作的《五噫歌》，在當時是“百無一二”。也就是說，能夠發揮“美刺”的詩作極其少見。評論“梁陳間”詩，認為是“六義盡去”階段，是因為此間作品“率不過嘲風雪、尋花草而已”。本來，在詩中是否出現風雪花草，並不能作為梁陳時代詩歌“六義盡去”的依據，因此，他又將《詩經》中風雪花草與梁陳間詩中的風雪花草以“所用何如”作了區別：如《詩經》中的“北風其涼”，是“假風以刺威虐”；“雨雪霏霏”，是“因雪以湣征役”；“棠棣之華”，是“感華以諷兄弟”；“采采芣苢”，“美草以樂有子”，此中風雪花草，“皆興發於此而義歸於彼”。與此相反，如謝朓的“餘霞散成綺，澄江淨如練”，鮑照的“離花先委露，別葉乍辭風”之類的詩句，雖然美麗，而“不知其所諷”。這一區別，便使其評詩標準統一於“六義”中的“興比”。至於對唐代詩人的評價，也是根據“索其風雅比興”這一評判標準的。
白居易評詩論詩的標準，體現了為“時”為“事”而作的現實主義精神和“為君、為臣、為民”的社會政治功利的要求。不過，其中的“為君”是占主導地位的，“惟歌生民病”的目的是“願得天子知”，使天子“聞之者足戒”，使“政之廢者修之，闕者補之”，從而達到為臣、為民的目的。從這個意義上說，白居易評詩論詩的標準，既具有現實主義的積極精神，也顯露了他維護封建統治的曆史局限。
（三）司空圖的《詩品》
詩歌發展到了司空圖所處的晚唐時期，前人和時人的詩作不計其數，曆代的詩論又有了豐富的積澱，這就為詩論家進一步研究詩歌藝術和詩學原理提供了客觀條件。因而，晚唐五代直到宋初，論詩之風更為盛行，著作迭出。如孟梷的《本事詩》，以筆記小說體記述詩人逸聞。據自序，作者有感於唐詩“怨思悲愁，常多感慨。抒懷佳作，諷刺雅言，雖著於群書，盈櫥溢閣，其間觸事興詠，尤所鍾情。不有發揮，敦明厥義？”便搜輯本事來源而成《本事詩》，全書分為“情感”、“事感”、“高逸”、“怨憤”、“徵異”、“徵咎”、“嘲戲”等七類。又如張為所著《詩人主客圖》，將唐代84位詩人分屬六大流派，以白居易等六人作為各派之主：即廣大教化主白居易、高古奧逸主孟雲卿、清奇雅正主李益、清奇僻苦主孟郊、博解宏拔主鮑溶、瑰奇美麗主武元衡；各位“主”之下，再將風格相近的詩人分別列入“上入室”、“入室”、“升堂”、“及門”等作為“客”。在主客每人名下，則摘出詩句或全詩以代表其風格，即所謂“摘句為圖”。再如王睿的《炙轂子詩格》、李洪宣的《緣情手鑒詩格》、齊已的《風騷旨格》、徐衍的《風騷要式》、徐寅的《雅道機要》、王玄的《詩中旨格》、王夢簡的《詩要格律》等等，大約都問世於這個時代。這些論詩著作，或記述本事，或摘句褒貶，或討論格律，或辨析體勢，或指說技巧，雖然也在不同程度上接觸到了詩歌的藝術特征和創作規律，但幾乎存在著一個共同的弱點：取舍無當，分類機械，品評偏頗。
司空圖的主要成就在於詩論。專論詩歌的文章有《與李生論詩書》、《與王駕評詩書》、《與極浦談詩書》、《題柳柳州集後》等。論詩著作《二十四詩品》，或稱《詩品二十四則》、《詩品》，將詩歌風格分為“雄渾”、“衝淡”、“纖穠”、“沉著”、“高古”、“典雅”、“洗煉”、“勁健”、“綺麗”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“縝密”、“疏野”、“清奇”、“委曲”、“實境”、“悲慨”、“形容”、“超詣”、“飄逸”、“曠達”、“流動”等24類。綜觀其詩學論文和著作，至少可以見出以下一些詩學主張：
1.“辨於味而後可以言詩”
司空圖反對以“片詞隻句”對詩家作品妄加“偏說”，主張全麵衡量。當然，這並不是一件容易的事情，他在《與李生論詩書》中說：“文之難而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。”意思是說，論文難，論詩更難，隻有能夠辨別詩“味”之後才可以評詩論詩。因此，他的《二十四詩品》采用見“格”、辨“味”，即品味風格的方法論詩。在《二十四詩品》中，他把詩歌分為24類，每條以四言韻語12句對其詩風進行描摹、概括和評價。例如在評述“清奇”一類詩風時說：“娟娟群鬆，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收。如月之曙，如氣之秋。”這四言韻語，詩味濃鬱，能使人產生豐富的聯想，從形象的譬喻中領略其詩歌風格分類學及詩歌美學的意旨。
2.主張諸品兼容
司空圖摒棄摘句褒貶、擬議優劣的評詩論詩方式，實際上也反映了他諸品兼容的詩學主張。他認為，不同作者的詩文的風格有著多樣性，而詩人之文和文人之詩有著內在的統一性，各種風格互不相傷，評價一個作者的藝術成就不能偏執一端，應該“蓋其全工”，看到其全麵的功績。這種兼容性和哲理性詩學觀點，在他的《二十四詩品》中得到了充分的體現。所以，《四庫全書總目提要》稱說其“凡分二十四品：……所列諸體畢備，不主一格”；清代趙執信《談龍錄·一九》中說：“觀其所第二十四詩品，設格甚寬。後人得以各從其所近”；清代無名氏《皋蘭課業詩品解序》稱“司空圖二十四章，發明宗旨，該備無遺”。這種兼容並包的詩學主張，既體現了他對詩歌風格多樣性和審美複雜性的深刻認識，又顯現了他的審美思想的哲理性。