3.重視詩歌的形象性
形象性,是文學藝術(特別是詩歌)的基本特質。為了表明對這一特質的把握和體認,司空圖提出了“景”、“象”、“境”、“韻”、“思”等一係列相關概念。他在《與極浦談詩書》中說:“戴容州雲:‘詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可談哉?”這裏的“詩家之景”和“景外之景”,後句可以作為前句的詮釋。這裏的三個“景”字,含義有所不同:第二個“景”,是指客觀存在的自然景物和社會生活中的具體事物,也可以說是純客觀的;第一、三個“景”,是指打上詩人、作者主觀印記的“景”,而這樣的“景”,是詩中的“景象”。所謂“象外之象”,是“景外之景”的同義語,前一個“象”指客觀自然的景象,後一個“象”則指詩人的主觀與客觀自然景象相融合的“意象”。藍田良玉,因日暖而生煙:客觀的自然景物因詩人的主觀滲透而活潑靈動起來,這種“景”與“象”,便是詩人所創造的“意境”,是“第二自然”。這種“意境”的特點是取於“自然”而又超乎自然。他在《二十四詩品》“雄渾”條中所說的“超乎象外,得其環中”,在《與李生論詩書》中所說的“味外之旨”,都是強調超越現象之外,而寄寓著詩人所要表達的思想內容。在《與王駕評詩書》中更加明確地表示:“思與境偕,乃詩家之所尚者。”所有這些,都在申明形象性是詩歌的特質。這一特質,又決定了詩歌必須具備的一個特點,那就是含蓄蘊藉,詩意的含蓄蘊藉是詩人運用形象進行創作的結果。
世界上的任何事物,都是矛盾著的雙方對立統一的表現。任何文藝作品的內部都包含著許多矛盾因素的對立統一。例如我國古代文藝理論中所說的形與神、假與真、一與萬、虛與實、情與理、情與景、意與勢、文與質、通與變等等。作為藝術品的詩歌,也是這一組組矛盾的統一。能否正確認識這矛盾統一的關係,是辯證藝術觀與形而上學藝術觀的分水嶺。在司空圖詩學理論中,已涉及以下幾組矛盾對立統一關係並有比較正確的認識。例如:
形與神的關係。這是指藝術作品中真實描寫客觀現實中的現象與揭示本質的關係,也可以說是形似和神似的關係。形似,是指對藝術創作對象的外形或表象的真實描摹;神似,是指對藝術創作對象的內在本質特征的反映。司空圖在《詩品》“衝淡”條中說“脫有形似,握手已違”,在“形容”條中說“離形得似,庶幾斯人”。前條是說,作品如果停留在表麵的描寫,那就會與衝淡的風格遠離,重在強調不能脫離形似;後句則要求超越形貌達到神似。一方麵強調不離形似,另一方麵又強調超越形似,看來似乎矛盾,但實質上是在強調“形似”與“神似”的統一,在“形似”的基礎上達到“神似”。
情與景的關係。這是指藝術形象塑造中的主體和客體的關係。他在《與極浦談詩書》中所說“象外之象,景外之景”,在《詩品》“雄渾”條中所說“超乎象外,得其環中”,在《與王駕評詩書》中所提倡的“思與境偕”,在《與李生論詩書》中的“近而不浮,遠而不盡,然後可以言韻外之致耳”等表述,至少包含兩層含義:一是詩歌必須情景交融,即如謝榛在《四溟詩話》中所說:“夫情景相觸而成詩。此作家之常也”,“作詩本乎情景,孤不自成,兩不相背”;二是在情景交融的同時,更強調景與情有賓主之分,以情為主,以景為賓,詩歌中的寫“景”是手段,表“情”是目的,隻有明確這一點,才可能避免寫“景”過於坐實,過於執著,才能寫出“象外之象,景外之景”,才能“超乎象外,得其環中”,才能“近而不浮,遠而不盡”。
虛與實的關係。在我國古代文藝理論中,對於藝術作品中的“虛”與“實”,在不同情況下有不同的解釋。這裏主要是指藝術形象塑造中實的部分和虛的部分,也就是作品中具體的有形的描寫和由它而引起的聯想所構成的虛的無形的部分,這是我國古代美學思想的重要範疇之一。在這兩者的關係上,強調虛實結合,但重點又往往在於強調虛的作用,這同樣也是司空圖詩歌美學思想中的重要內容之一。例如:他在《詩品》“含蓄”條中所主張的“不著一字,盡得風流。語不涉難,已不堪憂”,就是說,不用文字明確表示,就能充分達到美妙;雖然文辭不涉及苦難,已使人感到憂愁不堪。這種文字形式的“無”與思想內容的“有”的辯證統一,道明了詩貴含蓄的基本原理。這一美學思想導源於老莊哲學,老莊講“無”和“有”的關係,認為“有無相生”,而有“生”於“無”,“無”占主導地位,在藝術上,推崇“大音希聲”和“大象無形”的藝術境界。老子雖然看到了“無”和“有”之間的辯證關係,但過分地強調了“無”的作用,顛倒了這兩者的主從關係,因而在藝術上過於推崇“無聲”、“無形”、“無字”的境界,而否定“有聲”、“有形”、“有字”的境界。司空圖的“不著一字”中所包含的“無”,僅僅是藝術表現的形式、手段,其目的則在於“盡得風流”;所謂“語不涉難”與“已不堪憂”,也是同樣的關係,強調“無”中見“有”,“無”中求“有”,以達到“超乎象外,得其環中”和“此處無聲勝有聲”的藝術境界。
情與理的關係。這是藝術創造中的感情與思想的關係。對於詩歌中的情與理的關係的認識,我國古代就有“言誌”和“緣情”這兩種不同的觀點。先秦的“詩言誌”中的“誌”,主要是指儒家之道,儒家的政治理想和處世態度;西晉陸機則提倡“詩緣情而綺靡”,強調詩歌以表現感情為主。當然,無論是主“誌”派還是主“情”派,他們都沒有把“情”與“理”(誌)這兩者對立起來。他們的主要區別在於:詩歌中所要表現的情與理是否要遵從儒家政治思想和倫理道德的約束和規範。儒家主張詩“發乎情,止乎禮義”;而曹氏父子和建安七子的詩歌則“慷慨以任氣,磊落以使才”,抒情突破了儒家禮義的限製。司空圖論詩,也涉足了“情”與“理”這一對範疇,在《詩品》“實境”條中說“情性所至,妙不自尋。遇之自天,泠然希音”;“疏野”條中說“惟性所宅,真取弗羈”,“倘然適意,豈必有為。若其天放,如是得之”;“超詣”條中說:“少有道氣,終與俗違”;“自然”條中說“真與不奪,強得易貧”。他主張詩中之情,來自天然,妙在不是勉強自尋,而一任詩人的天然氣質,自表心意;“少有道氣”中的“道”,指思想見解;所謂“惟性所宅,真取弗羈”、“倘然適意,豈必有為”,都指情感的抒發不要為有所為而為,不受任何“理”念、思想的規範和束縛,“真與不奪,強得易貧”,如果自己從生活中得來的真實感受被他人的某種理念奪去,就範於某種理念,必然導致作品的窘困而有失自然。要而言之:情,取之天然,抒情順應詩人的天然氣質;情,不為“理”所羈,不能為了順應“理”而喪失“情”的真切自然。
司空圖提出了一係列的詩學範疇,對詩歌作了多方麵的哲學思考,並從審美的角度闡釋了這些基本範疇,從而形成了他的詩歌審美哲學理論。
從總體上看,他突破了社會功利為指歸的文學觀,從審美角度體悟、把握、展示詩歌藝術規律,揭示了詩歌特有的藝術思維和審美本質,對後世的詩學理論和詩歌創作的影響,有其積極的一麵,但它的局限性也是很明顯的。例如,他片麵追求形式和藝術趣味,忽視詩歌反映社會生活的思想內容,他的《詩品》,盡管“所列諸體畢備,不主一格”,但同時也流露了他追慕玄遠、推尊衝淡的藝術趣尚。