第五節 清代詩學成就
一、清代詩歌理論的成就
明末清初的詩文理論成就是相當突出的，對公安派和竟陵派的文學思想，出現了三種傾向。一種是陳子龍為代表，對兩派采取揚長避短的態度，提倡書寫真性情，要求文學有積極的社會作用。另外一種是以錢謙益為代表，立足公安派的性靈思想，反對竟陵派的幽深孤俏。還有一種是以黃宗羲為代表，對公安派進行一種改革和發揚，主張文學要描寫表現社會內容的真性情，而對詩學思想有創造性突破的是王夫之和葉燮。
王夫之（1619—1692），字而農，號薑齋，湖南衡陽人，是一位傑出的愛國主義思想家、政治家，又是一位重要的文藝理論批評家、學者，尊稱船山先生。王夫之詩學思想的中心是論詩歌的“興觀群怨”和論詩歌創作中的情景關係。王夫之的興會說是對中國古代的藝術靈感或直覺理論的總結和闡發，他在詩學論著中直接運用“興會”這一術語達十次以上，他還常用與“興會”同義的“即景會心”、“寓目警心”、“觸目生心”、“即目成吟”和“適目當心”等術語評詩，而且用“現量”對其興會說加以理論闡釋。崔海峰在《王夫之詩學中的“興會”說》中認為，把王夫之的靈感理論稱為“興會”比較恰當，並且分析“興會”有以下幾個特征：
其一，偶然性或突發性。王夫之認為，詩的靈通之句或化工之筆來自於即景會心的瞬間直覺。換句話說，佳妙詩句通常是“偶然湊合”或“偶然湊手”的結果。詩人的興會不是主體對客體的認識，而是以物我合一的審美體驗和即景會心的藝術直覺為基礎，詩人超拔的體物、達情和傳神的能力是興會的前提條件。
其二，直接性和直覺性。在王夫之看來，詩是空微想象中忽然妙合的興會的產物，興會的直接性總是與直覺性相伴隨，所謂即景會心、會景生心、觸目生心和寓目警心等都是指詩人在直接的審美觀照中產生瞬間直覺，或者說，興會總是在天人合一的審美感興中應運而生。
其三，能動性或創造性。能動性主要表現為詩人的創造性想象、深遠廣大的胸襟懷抱和在天人合一的情境中把握風神思理（或風韻神理）的能力。神理通常在天人合一的情境與詩的情景妙合的意境中呈現出來。
其四，言與意的統一性。很多普通人並不缺乏觸景生情的審美感興的能力，但缺乏興會（或靈感），即便他們偶有興會，也言不盡意。而真正的詩人在興會時則可以達成言與意的統一。
王夫之的情景論至少有三點值得注意：一是強調情意的主導作用；一是強調真景真情；一是“現量”。
藝術直覺是文藝家在物我合一的情境中基於感性直觀的超理性的審美感受，時常體現在文藝創作過程（藝術積累、藝術構思和藝術表現）中，甚至貫穿於創作過程的始終。而靈感則像閃電（很多中外文藝家如尼采和帕烏斯托夫斯基等不約而同地把靈感比作閃電）一樣爆發出來。可以說，靈感是具有高度創造性的瞬間直覺，是文藝家在藝術構思或創作中所獲得的高峰體驗和促成偉大創造的契機。“神理”說是王夫之詩歌美學思想中的一個非常重要的命題。在其詩論著作《薑齋詩話》、《古詩評選》、《唐詩評選》以及《明詩評選》中，使用頻率是相當高的。“神”與“理”是中國詩學中的傳統範疇，對於“理”在詩中的存在，詩學界多抱否定性的態度。王夫之將其合為一個新的審美範疇，並以之為評詩、選詩的重要價值尺度。在王夫之看來，僅有藝術直覺而無睿智深刻的理性，並非詩之上乘。“理”恰是好詩應有的必要條件。“神理”的內涵首先是理與情的融合。王夫之非常注重理與情的相因相得，不滿於剝落詩人情感之後的枯燥言理；“神理”的另一內涵是指詩中之理的超以象外，廣遠精微，與天地宇宙相通，渾灝流動充滿生命的動感，而非道學先生的倫理教條。詩中“神理”的獲得，不是先入為主地預先確定，而是以觸物感興的方式，在與自然、社會的隨機感遇中升華而出。這也便是“現量”的創作思維。“神理”說對於詩中之理的合理性存在價值給予充分肯定，同時又深刻地揭示了它的審美化特征。
葉燮（1627—1703），字星期，號己畦，浙江嘉興人。葉燮將詩藝的盛衰看作是一種自然的過程，他說：“詩有源必有流，有本必達末；又有因流而溯源，循末以返本，其學無窮，其理日出，乃知詩之為道，未有一日不相續相嬗而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至於衰，又必自衰而複盛，非在前者之必盛，後者之必居於衰也。”因此，完全不必對暫時陷於低穀的詩歌創作過分悲觀，並作出非理性的過度反應。葉燮的這段話，肯定了詩歌發展是一個相續相嬗的過程，其間有盛有衰，都是極自然的事。他還特別指出了複古論者的思維誤區，即認為前者必盛，後者必衰。在葉燮對盛與衰的辯證思維中，盛與衰也是相互“對待”，絕非僵化、凝滯的。由盛而衰是一種趨勢，衰而複盛則又是客觀存在的與上述取向相反的另一種趨勢。而這種複雜的嬗變態勢也已為詩歌發展的曆史所證明。關於詩歌發展的方式，葉燮也有獨到的見解。他認為，在文學發展的變化中，包含了繼承的不變，因此發展是變與不變、棄與取的同一。一句話，是揚棄，是有所繼承有所摒除。葉燮的這一不俗的識見同樣是用因與創、沿與革這些相互“對待”的矛盾範疇來加以界定的。對因創沿革的理論思辨，其宗旨就是要把握兩者的分寸，正確地貫徹其辯證否定的思想。總的來看，在這個問題上，葉燮堅持了兩條原則：第一，堅持將古代文學遺產作為一個整體加以甄別與借鑒，不同意前後七子的“斥近而宗遠”。第二，認為學習古人的因與沿，不過是從古人的成功創作中揣摩並學習藝術規律與藝術技巧，使自己的創作獲得盡可能多的藝術參照，從而能“縱其心思於氤氳磅礴，上下縱橫”，擁有更大的創作自由。
二、清代小說與戲劇理論批評
明代末年的浪漫主義文學思潮在經過了政治上的大變動之後，漸漸地衰微下去，但是在高唱複古的文壇空氣中，仍然能找到一些影子。在金聖歎、李漁、袁枚等人的集子裏，仍然明顯地表現著活躍的精神。中國古代小說理論批評發展在清朝得到前所未有的發展，出現了毛宗崗、張道深等有名的小說評點家，但對小說批評最深入、成就最大的當屬金聖歎。對戲曲理論批評推動最大的則是李漁，他的戲劇文學創作思想構成一個完整嚴密的體係，是對中國古代戲劇理論批評發展的全麵總結。他們的理論和王夫之、葉燮的詩論，使得明末清初成為中國文學理論批評史上又一個輝煌的時期。
金聖歎（1608—1661），名人瑞，又名喟，號聖歎。他承繼公安派的理論，對通俗文學給予極高的評價。把《水滸》、《西廂》提到與《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩》同樣的地位，稱為六才子書。他更認為天下文章，沒有能超出《水滸》，通過評點《水滸傳》，他指出了小說敘事的許多技巧和方法。這些技巧和方法有的在今天已成為寫作常識，但在300多年前卻是難能可貴的發現；有些則相當微妙，有先見之明，很值得今人深思和借鑒。
中國古典小說是由話本發展而來，說書人一般喜愛摹仿書中人物原話，這就是我國古代話本和長篇小說常稱的“說話的”。這種第三人稱的敘述方法是一種全知全能的敘述方法，對所講故事及故事中的人物無所不見，無所不知。既知前因，也知後果；既見外形，也見內心。同時在書中常采用“某某道”的形式，有利於把人物話語和敘述語分開。