在對《水滸傳》的點評中，金聖歎未對“人物視角”的好處作具體論述，隻是反反複複強調並給以讚美，讀者不難體會出這種技法的妙處。第一，它能增強敘事的真實感。敘述距離讀者不遠，沒有敘述語境的壓力，能自由地表現人物話語的內涵、風格和語氣，能在讀者沒有任何準備的情況下，直接接觸書中人物的原話。第二，它能增強人物描寫的立體感，並突出人物的性格，人物身份、個性特征以及人物內心活動躍然紙上。如石秀“十分瞧科”的例子，便不隻揭示出事情的隱秘，而且充分表現出石秀異常精細的性格。金聖歎在《水滸傳》如下一段描寫的批語中已指出這一點：顧大嫂“遠遠望見車兒來了，載著樂大娘子……”金聖歎批道：“非畫來人，畫望來人者也。”
文學敘事的本質特征在根本上並不取決於文學敘“一般之事”還是“個別之事”，而是取決於文學為何敘事，“事”與“文”的關係如何？是從“事”出發設定“文”呢，還是從“文”出發去理解“事”？簡單地說，文學敘事的突出特征是為自身的目的而“造事”或“生事”，“事”是“文生之事”、“文內之事”。文學敘事的“自我目的性”是其本質。金聖歎一語道破了天機：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成為如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖說是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，隻是順著筆性去，削高補低都由我。”金聖歎的“文”當指敘事“藝術”，或敘事之“敘”。簡言之，史書為事而文，小說為文而事。在金聖歎的敘事學說中，我們首次看到一種根本的顛倒，在他那裏，文學敘事理論不再是變相的“事論”，而成了真正意義上的“文論”。
李漁（1611—1680）是明末清初一位成就卓著的戲曲理論家和劇作家，也是中國喜劇史上第一位有自覺喜劇意識的且創作量最大的喜劇作家。他自辦家班，到各處演戲獻藝。他所創作的傳奇現存有《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《玉搔頭》、《意中緣》十種，都是喜劇，合刻為《笠翁十種曲》。在價值觀上，他對某些人生需求、某類生命感覺表示肯定，但這種肯定乃是在封建價值體係範圍裏的肯定，他所肯定的人性需求，可能為封建家長所抵製，但其衝突的程度不至於你死我活。
他筆下的喜劇衝突並不觸及重大的社會問題，而大多是在男女情欲上去發掘喜劇性。他的喜劇更傾向於歌頌性喜劇，這種所謂“歌頌”主要表現為對男女之情的觀賞、肯定。他所創作的十部喜劇都以男女之情為表現內容。他對自己的這種喜劇情調非常自得，他曾以“情士”自許：“子，情士也。”（《〈香草亭〉·序》）李漁這種對生命情欲的肯定顯然是明代中葉以來的浪漫思潮影響的結果。明代中葉的浪漫思潮雖然不是與封建主義、傳統儒學徹底決裂，但畢竟是針對程朱理學的“存天理，滅人欲”思想而展開的，它要求在傳統的“仁”、“禮”體係中為情、欲爭一塊合法的地盤。從這個角度，我們可以理解湯顯祖《牡丹亭》的喜劇意識，也可以理解李漁《笠翁十種曲》的重“情”到底具有何等的性質和形態。
一方麵，藝術是自由與超越的象征。李漁的戲劇創作，顯然是他對人性、對生命情欲的理解的產物，是他表達現實超越的藝術象征。他所受的傳統文化的熏陶，使他在審美趣味上與傳統的懷才不遇的文人具有某種承傳關係，傲岸不羈、不畏強權，深沉之餘做點風流韻事，欣賞男女情欲。這類文化情結成了李漁喜劇的喜劇情境、喜劇場麵的重要部分。
另一方麵，李漁要“求生計”，不僅要為自身的生存而奔波，而且要為他心愛的戲劇演出、為他的戲班的存在而操勞，他必須受到環境的約束。而且，由於戲劇演出的商品化性質或競爭形式，使得李漁的戲劇創作時刻不忘觀眾的審美趣味。他的戲班經常出入於達官貴人的高宅大院，達官貴人也是他的戲劇的主要觀眾的一部分。這使李漁與曹雪芹式的作家截然分開來。曹雪芹式的作家把創作當成生命本身，甚至可以說，他們是生活在創作之中的，故其創作思想、立旨命意與作家本身的思想、審美情趣基本一致，而李漁則不然，他在文藝創作與自身的價值存在之間劃出一條非常理智的鴻溝。
不管李漁的文藝作品表達了多少有意義的倫理觀、價值觀，畢竟，強烈的商品意識使他與作品之間保持了一定的距離，從而為娛樂性騰出了巨大的空間。既要順應環境，又要不落俗套，這使他的喜劇衝突不願意采取徐渭《歌代嘯》式的憤世嫉俗，也不願意采取嵇永仁《續離騷》式的歇斯底裏，他的喜劇構思不能不依賴於情節線的變化，依賴於誤會、巧合手法的巧妙、複雜、交叉的運用。
三、清代前中期的詩文理論批評
清初的詩文創作和詩文理論以王士禛和方苞為代表，他們的文學思想一方麵適應了當時清政府的政治需要，另一方麵也是清政府文化政策下的產物。康乾年間是清代文學理論批評發展最繁榮的時期，在詩歌理論方麵出現了四個主要的派別，即神韻派、格調派、性靈派和肌理派，這些詩派都對傳統詩歌理論批評作了總結和發展。在散文理論批評方麵，自方苞以後出現了桐城派，他們主要講文章的寫作，但是文章的概念相當廣泛，幾乎無所不包，對文學理論批評的發展產生了重大的影響。
王士禛（1634—1711），字子真，一字貽上，號阮亭，又號漁洋山人，山東新城人。他的詩論著作，除了《漁洋詩話》以外，尚散見於他的文集和其他各種筆記雜著之中。他主張神韻，神韻是指一種理想的藝術境界，其基本美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成，而無人工造作的痕跡。王士禛的神韻作為一種理想藝術境界，是對中國古代文學藝術審美傳統的總結，著重體現了具有民族特色的特定創作原則和美學風貌，所以它存在於不同時代、不同作家的作品中，也存在於許多不同風格的作品中。王士禛強調神韻，特別強調“清遠”的特色，故而他特別推崇王維、韋應物淡遠的田園山水詩。神韻的中心是要發揮意境創造中“虛”的作用。藝術創作上講究虛實結合，強調“虛”的意義與作用，這是中國古代文藝美學發展中的重要傳統，它源於老子的“大音希聲，大象無形”以及莊子的“天籟”、“天樂”。神韻的特點就在其似有非有、似無非有、若隱若現、若存若亡。神韻之作以自然、入神為其重要特色，隻有在詩人靈感爆發、興會神到之時方能創造出來。神韻的詩歌境界，須詩人自然達到，非人力強求所能實現。神韻是對中國古代文藝審美傳統的理論總結，它並非僅指一個時代、一個流派而言，而是指不同時代、不同流派的作品都可以有神韻。
沈德潛（1673—1769），字確士，號歸愚，江南長洲人。沈德潛是葉燮的學生，他的詩學思想在強調“詩教”、提倡“溫柔敦厚”方麵和葉燮是一致的，是與朝廷提倡程朱理學相適應的。但是葉燮偏重學宋，他偏重學唐。他認為“格調”是在神韻基礎上側重含蓄蘊藉而形成的，他所要遵循的“法”，是活法而非死法，是合乎自然的法。沈德潛認為詩歌創作重在“蘊蓄”，而不尚“質直”。蘊藉含蓄而不質直敷陳，方能有言淺意深、反複唱歎之妙，而能起動人之情的作用。愈是深沉的感情，愈難用言語直白說出，必須要讓讀者自己去體會。他認為詩歌藝術的審美理想是自然入神的化工境界。沈德潛很重視詩歌的“以聲為用”的意義，認為詩歌音韻美全在自然天機，而不能以人工求之。詩歌創作必須做到一氣貫之，而不受人工的束縛。他強調詩歌必須要有寓意，體現詩人自己對現實的評價和觀點，他要求內容為現實服務，而不能以內容屈從於形式。