自我保存的願望也構成了魯迅接受屈原“香草美人”、“椒桂幽蘭”原型的期待視野。傳統魯迅舊詩研究大都注意到了魯迅詩歌與屈原精神的淵源關係，但是在尋找這種聯係時卻較多地從憂國憂民的政治抱負的角度加以討論，我以為這很可能是忽略了問題的實質。魯迅讚賞屈原“放言無憚，為前人所不敢言”，但又挑剔說：“然中亦多芳菲淒惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動後世，為力非強。”一褒一貶，精神卻是一個，即看重個人的怨氣、怒氣、不平之氣，認同於狷介傲岸的人格追求，由此，魯迅對香草美人原型作了創造性的化用，其表現有二：
（1）香草美人意義的泛化與轉化。如“所思美人不可見”，顯然這裏的“美人”不是國君而是廣泛意義上的人生、政治理想。又如我們時常論及的《自題小像》：“靈台無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。”此詩作於1903年，但香草（荃）自然不是清王朝，而是泛指中國——包括統治者，也包括麻木不仁的廣大國民。
與此同時，魯迅又較多地接受、改造了屈原所開創的“椒桂”原型，借以捍衛自我的獨立性，取得在汙濁世界的一點自我保存的空間。所謂“椒焚桂折佳人老，獨托幽岩展素心。”（《送O。E。君攜蘭歸國》）類似的原型還有湘靈、蓮蓬人、越女、秦女等等。
（2）強化了原型所蓄涵著的與現實世界的不調和感、疏離感。湘靈“無奈終輸蕭艾密”，椒焚桂折，佳人老矣！《自題小像》不僅表示了“血薦軒轅”的決心，還分外醒目地控訴了“寒星荃不察”，故園“風雨如磐”。魯迅甚至又寫道：“洞庭木落楚天高，眉黛猩紅涴戰袍。澤畔有人吟不得，秋波渺渺失離騷。”（《無題（321231）》）就是說，在現代中國，生存的不自由使得即便想做屈原都難了！在這裏我又想起了郭沫若。郭沫若在1938年政治失意後曾作《長沙有感二首》，其一取了與魯迅《無題》相同的曆史原型：“洞庭落木餘霜葉，楚有湘累漢逐臣。苟與呂伊同際遇，何因憔悴做詩人。”顯而易見，這裏亦有一腔怨憤，不過這股怨氣主要是通過與曆史原型直接的認同表達出來的，屬於詩人個人的成分並不多，因而我感到，它終究不如魯迅的《無題》來得強勁有力。魯迅在接受曆史原型的時候總能投入他自身的許多東西，是按照主體的意誌對原型作了新的開掘或轉化。這是不是表明，對曆史原型的認同存在著深與淺的不同層次。淺層次的應和是直接的、顯性的，而深層次的共鳴則是曲折的、隱性的，但也可能爆發出新的力度。
艾略特以討論詩的“非個人性”著名。他認為，傳統在詩歌中具有永恒的意義，但同時又強調說：“傳統是一個具有廣闊意義的東西。傳統並不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。”“曆史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現存性。”當傳統在魯迅舊詩中泛漾的時候，我們看到的其實並不是無數次重複著的過去而是新鮮的現在，魯迅讓曆史進入了現實，讓過去的“現存性”顯示了力量。過去的“現存性”在魯迅那裏，包括了詩人對中國曆史“反複與羼雜”循環事實的深刻領悟，而這種領悟本身則是對現實的尖銳批判。當然，這就不是依賴於“繼承”而必須“通過艱苦勞動”。它充分證明，魯迅對傳統的某種“複活”本質上屬於一種創造性的“關係重構”，重構不是簡單的承襲而是激發，是再造，其內涵也不是單純的無意識的積澱，而是意識與無意識、理性與感性之間錯綜複雜的滲透、對抗。而且就是這樣，魯迅也並不完全滿意於這樣的選擇，對於自己的這種“通過艱苦勞動”來獲得的傳統複活同樣充滿了矛盾與懷疑。
行文至此，我們似乎可以再一次將魯迅舊詩與相當數量的現代舊詩劃分開來，並且觸及到這個謎團：魯迅對舊詩的態度為何矛盾重重？
可以看到，魯迅舊詩與相當數量的現代舊詩頗具差別，這種差別不僅表現在我們前文所述的“自我意識”的強弱上，也同樣突出表現在與傳統詩學的曆史性聯係中。相當多的現代舊詩對傳統、對原型取著一種“繼承”關係，或者是淺表層地運用原型抒情達誌的方便意識；或者是真誠地在無意識的流淌中重返傳統，回歸原型，比如鬱達夫的舊詩創作。就純粹舊詩創作的價值標準而言，我認為鬱達夫舊詩在新文學舊詩係統中的地位幾乎是無可比肩的，但這樣一來，顯然也失卻了對曆史形態自身的清醒認識。沒有意識幹預的無意識世界固然是晶瑩透徹、完好無損的，但對於現代化進程中的中國而言，其可供思索的部分較“不成熟”、“不完善”的魯迅舊詩就要少一些了。
魯迅對舊詩的矛盾心理本質上就源於他那獨一無二的“關係重構”，源於在這種重構過程中所難以控製的心理傾斜：一方麵，當他體驗到曆史的“現存性”，受製於那曆史性的心理需求，他對舊詩的親近感便油然而生；但另一方麵，在執著的現代化意識驅動之下，他又一再感到這些“曆史的遺骸”畢竟不代表中國文學的將來，於是他也就不由得顯示了意識層麵上的冷淡，把舊詩稱為“戲作”。
在傳統-現代這兩重藝術精神的彷徨之中，《野草》和魯迅舊詩各有其文學價值。如果說《野草》標示著魯迅“傳統-現代”心理結構中趨向於現代的一方麵，那麼魯迅舊詩則標示著這一心理結構中趨向於傳統的一方麵。兩者的共同性在於，它們都呈現了這一心理圖式中矛盾鬥爭的動人景致：或者是走向現代的艱難，或者是掙紮於曆史的慨歎。
傳統藝術形式的“再構”
與傳統文化的“關係再構”，也是魯迅舊詩藝術的支點。嚴格清理下來，魯迅舊詩多有不合古典詩歌藝術規則的“犯忌”之處，魯迅仿佛是不能不運用著這種傳統詩歌的藝術形式，但又有意識地對這樣的藝術形式作出了自己別出心裁的改造；這類改造並不一定符合傳統詩學的規則，顯得有所出格或不那麼盡善盡美，但改造本身卻具有它無可替代的價值。
我認為，魯迅舊詩藝術的創造性主要表現在三個方麵：
首先是對古典詩歌審美理想的突破，即輕意境，重理趣。在中國傳統詩文化中，情景交融的意境是最高的詩學範疇。當然，意境本身也有不同的層次，唐以前大體上是感物抒情的階段，情與景在分離中求統一；唐詩逐漸走向物我合一，情與景渾融天成，“羚羊掛角，無跡可求”。這一藝術理想後來在鋪排濃豔的宋詞當中得到進一步的烘托和營建。但宋詩（特別是江西詩派）卻另辟蹊徑，以才學入詩，以議論為詩，崇尚“理趣”。這顯然有悖於中國詩文化的“感興”本質，因而宋詩對中國詩歌的影響是不能與唐詩宋詞相比肩的。魯迅就說：“我以為一切好詩，到唐已被做完”。那麼，他又為什麼要棄意境而重理趣呢？顯然魯迅認為返回唐詩宋詞的意境亦屬虛妄，現代人永遠不能沿著傳統文化的古道走向輝煌——既然是“戲作”，那麼不妨反其道而行之，隨心所欲，信筆所至！於是，在魯迅舊詩中，我們絕少見到那些情景交融的得意忘言的“希夷之境”、“太玄之鄉”。如1931年贈片山鬆藻《無題》，前四句雲：“大野多鉤棘，長天列戰雲。幾家春嫋嫋，萬籟靜愔愔”寫情繪景，倒也符合古典詩歌的傳統，但接下去卻橫空掃出兩句：“下土惟秦醉，中流輟越吟。”兩句用典三個，借曆史事件抨擊現代政治的黑暗，這就是以議論為詩。類似的將議論句插入以攪亂“情景交融”的詩學境界的方式，在魯迅舊詩中隨處可見。
提高主觀議論在詩歌中的作用，這使得魯迅的舊詩容納了傳統詩歌所沒有的自由思維，在大跨度的運思中表達了更多的複雜內涵，當然，在一定程度上也帶來了“解詩”的困難，這是造成魯迅舊詩在評論界眾說紛紜的一個原因。
魯迅舊詩的主觀議論又常常同用典藝術相結合。這裏有一個問題值得我們辨析，那就是魯迅對古典詩歌用典傳統的看法，比如他曾說李商隱“用典太多”，“為我所不滿”，但我認為這並不能說明魯迅自己在創作實踐中就一定會“用典少”。魯迅在“不滿”的同時，又依然較多地化用了李商隱的詩意，運用著李商隱詩歌中的語典和事典——事實上，作為中國詩文化中這一獨特的典故現象，自有它亙古長存、受人青睞的理由：在表述那種曆史性的循環與重複的意義上，典故有它不可替代的意義。而我們也知道，尋找“曆史的現存性”正是魯迅的興趣所在。所以說，用典實則又是魯迅舊詩藝術的重要組成部分。
魯迅固然不滿意用典“太多”，但在一句或數句之中多次借助典故卻是屢見不鮮的。《自題小像》四句用語典四處，《哀範君三章》共用語典五處，事典一處，《送D。E。君攜蘭歸國》四句用語典五處，《湘靈歌》用語典四處，事典一處，《答客誚》四句用語典兩處，事典一處……有些詩，如《替豆萁伸冤》、《贈蓬子》正是以固有的曆史事件為基礎才是饒有意味的。
最後值得一提的還有所謂的“戲擬”藝術：魯迅常常摹仿、移用傳統詩歌中的名句，關鍵之處略加變動，在“似是而非”中達成一種奇特的藝術效果。
比如《吊大學生》：“闊人已乘文化去，此地空餘文化城。文化一去不複返，古城千載冷清清。專車隊隊前門站，晦氣重重大學生。日薄榆關何處抗，煙花場上沒人驚。”這是戲擬唐人崔顥的名句：“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”崔顥是曆史的憂患，時間的感傷；魯迅是現實的憤懣，社會的感歎，借古人那撩人思緒的沉甸甸的語言模型盛容現代理性主義觀照之下的超然的嘲弄，這一重一輕，駕重就輕的藝術差別，本身就留給我們寬闊的想象空間。
又如，《我的失戀》戲擬東漢張衡的《四愁詩》。魯迅替時人趨之若鶩的愛情尋找出了張衡這個老祖宗，卻又借用固有的煽情格式傳達那種戲謔、調侃的“反愛情”意味，反差效果顯著，感染力極強。
我認為，“戲擬”實際上是溝通了這樣幾重世界：古典詩學世界、現代生存世界與作為一位文化啟蒙主義者的理想世界。將現代生存方式比擬進古典詩學的世界，這是魯迅深邃的洞察力，而在文化啟蒙的理性目標下略施小技，一“戲”一弄之間又體現了魯迅奔向現代化的堅定信念和重建價值標準的執著追求。
擴而言之，前文所述的強化主觀議論、重視典故藝術又何嚐不是這樣有意識的“溝通”，這樣有意識的文化參照、文化衝突？我認為，將文化衝突的動人景象攝入中國現代舊詩是魯迅最獨特的貢獻之所在。魯迅以文化革命者的方式就“現代中國”與“舊詩”這一場有距離、有分歧的對話作出了他深刻的回答。