他的思想在世界各個角落漫遊，希求超脫塵世的束縛，試圖洞察浩渺的宇宙。他的思想鑽進人類靈魂的深處，力求認識自身。
——阿·古留加：《康德傳》
一
幾乎所有的研究者都願意相信，作為西方古典藝術典範的《浮士德》是完美和諧的。自然，這有它比較充分的根據：就在詩劇《浮士德》的“舞台序幕”中，歌德提出了所謂“大自然賜與他的那種人權”的藝術理想，歌德認為，這一藝術理想、藝術精神自有其神奇的威力，在它的澤被之下，雜亂無章、平淡無奇、單調沉悶的世界“和諧”了，“個別納入整體的莊嚴”，四麵“奏出一種美妙的和音”。後人弗利特納確認《浮士德》一劇有著“勻稱的統一的建築藝術”特征，並由此對詩劇的整體結構作出了精湛而影響深遠的描述：全劇在整體意義上的框形結構和“內部情節”都遵循著由“小世界”到“大世界”的人生曆程。實際上，弗氏的結論幾乎可以成為所有關於《浮士德》藝術成就討論的最終結論。不言而喻，弗利特納（也包括盧卡契等人）的闡釋對中國批評界的影響是深遠的。近年來，一些諳熟西方學界發展情況的中國學者雖然已較多地意識到了《浮士德》內部的某些“罅隙”，卻又最終把這類現象歸結為藝術“多樣性”的表現。因此可以說，迄今為止，還沒有人真正探討這部巨著的內在裂痕，或者說，論者仍不願相信這樣的經典之作會存在這樣的自我分歧。
我們無意詬病關於《浮士德》的“統一性”的理解，更無意將這部輝煌的巨著肢解得七零八落，而是僅僅想認真觀察其始終未能裸露畢盡的“罅隙”部分。我們認為，這種新的探討有利於我們重新開掘作品的深層意蘊：一以貫之的哲學把握是一種意義的開掘，鑿壁偷光式的“窺視”倒又是另一種意義的探測。或者說，隻要我們的審美觀照處於流動當中，就可能與《浮士德》文本產生不斷發展的新的“視野融合”，“窺視”出新的東西來。
傳統的（包括西方批評界）關於《浮士德》藝術特質“多樣性”的討論大都集中在作品第一部與第二部的風格結構方麵，第一部顯然是“主觀的”、“個人的”（按歌德自語），浸透了日耳曼現實主義精神（菲舍爾語）；第二部則顯得客觀、理智，充滿了“枯燥無味的比喻”。出現在這兩部中的浮士德形象也略有差別。第一部的浮士德情欲勃勃，忽喜忽憂，渾身上下都釋放著一個血肉之軀的生存要求；第二部的浮士德則較多地傳達著某種抽象的精神品格，盡管歌德宣稱：“作為詩人，我的方式並不是企圖要體現某種抽象的東西。”
其實，在我們看來，《浮士德》的內部分歧遠遠不止於此，我們至少還可以找出下列幾個至關重要的方麵。
全劇整體框架設置的“縫隙”。弗利特納總結的所謂“勻稱的統一的建築藝術”，天上序幕啟動的“框形情節”與塵世生活的“內部情節”互相吻合，最終又在“埋葬”、“山穀”等場麵的“框形情節”中宣告結束。實質上，這隻是表麵的現象，如果我們再深入下去，結合全劇提供的情節意蘊分析，就不難發現這一首尾貫通的框形分明是不夠完善的：在“天上序幕”中，出現了兩個奠定全劇基石的對立形象，天主與靡非斯特，各自代表澄明的、超越的、真善美的天堂與混亂的、墮落的、假醜惡的地獄，在他們之間引發了一場關於人性、人的出路的爭論和打賭，可以說，這場爭論和賭博是全劇基本情節的依托。在浮士德的人生曆程中，不斷接受靡非斯特的誘惑，不斷陷入塵世的煩惱，但又似乎總不甘墮入凡俗，不懈追求。但最後時不待人，憂愁女神一口氣封閉了他那雙好高騖遠的眼睛，在滿世界的黑暗中，他滿足了。至此，天帝與魔鬼的打賭有了分曉：魔鬼靡非斯特贏得了勝利。如果順理成章地返回“框形情節”，應當是：浮士德從此淪為魔鬼的侍從，靡非斯特戲謔地向天帝炫耀自己的遠見！眾所周知，歌德沒有這麼處理，他自己也有自己的深入考慮，但我們因此卻也同樣可以挑剔地認為，這個框架是有“縫隙”的。
據此，我可以斷定，進入實際創作狀態的歌德，也因此逐漸陷入了多種情緒的複雜支配當中，他一方麵似乎意識到了浮士德夾迫於魔鬼與天帝、墮落與超越之間的“二重性”，並且終究也不大可能勇往直前，他會停下來，也會說“滿足”（不管是因為什麼）。但另一方麵，他又的確對浮士德的奮鬥頗為“偏愛”，這樣他又該為浮士德設計一個什麼樣的首尾兼顧、兩廂討好的人生曆程呢？實際上這種設計是非常困難的，歌德他根本就不可能為浮士德提供一個十全十美的奮鬥模式。於是在《浮士德》中，我們發現了那種貌似強悍的“浮士德精神”的內在虛浮性，從所謂知識、愛情、政治、美和事業這五個不斷超越、擴張、上升的人生曆程中，我們看到的卻是一次比一次慘痛的悲劇性結果。知識讓人索然無味，愛情讓人陷入痛苦的糾葛，政治把人變成俳優，美可望而不可及，而所謂事業的成功呢，不過是一場自欺欺人的幻覺，人陷入了自我欺騙的泥淖。這不是更加深沉的悲劇麼？這個時候，浮士德還企圖總結性地寬慰自己，開導別人：“要每日每天去開拓生活和自由，然後才能夠作自由與生活的享受。”這不就有點空泛，或者說荒唐了嗎？他自己實在沒有獲得真實的自由與享受！這樣的“開拓”、奮鬥，一次比一次地陷入更難堪更尷尬的境地，似乎又談不上什麼“揚棄”，什麼“超越上升了”！
既然“浮士德精神”多少有點“外強中幹”，那麼他的化險為夷的“獲救”也就難以自圓其說了。當浮士德已經落入到一場萬劫不複的怪圈當中：愈是奮鬥愈是悲劇，那麼，雙目失明、鳴金收兵、急流勇退似乎倒是可以理解的，但就在這種尷尬局麵中，歌德讓他“獲救”了。歌德寧可讓天帝自食其言，放棄“君子形象”，也要把可憐的浮士德超度上天。對此，他還解釋說：“這完全符合我們的宗教觀念，因為根據這種宗教觀念，我們單靠自己的努力還不能沐神福，還要加上神的恩寵才行。”在這裏，歌德實際上是承認了自身力量的軟弱與不可靠：如果沒有“神的恩寵”，如果不借助宗教信仰的力量，浮士德將完全是另外一種下場！而宗教力量出現這一事實本身總是與人自身的迷惘、無可奈何的體驗相伴而生的。從邏輯上講，它的效果是在反過來動搖瓦解了浮士德滿懷信心的“立人”觀念：“是癡人才眨眼望著上天，幻想那雲霧中有自己的同伴；人要立足腳跟，向四周環顧，這世界對於有為者並非默默無語。”果真如此麼？浮士德的經曆顯然並非如此，正因為“並非如此”，才又迫使歌德尷尬地重複著基督教義“不斷努力進取者，吾人均能拯救之。”當一個真誠的接受者追隨著浮士德的足跡四處輾轉之後，都難以相信這突如其來的“皆大歡喜”——救贖升天那一道聖潔的光輝終於不能掩飾作品內在精神的裂痕。