這樣，返回頭看，詩劇的基本性質也頗令人費解。當我們考慮到浮士德實質上是愈加走向苦難的深淵時，就毫不懷疑這是一出典型的悲劇。自古希臘以降直到本世紀以前，所謂“悲劇”的戲劇性內涵盡管也發生了諸如自外而內、從人與客觀自然力量的衝突到人與人的衝突這樣一係列的轉變，但在基本精神上卻是一以貫之的，即我們最珍視的、無限向往、苦苦追求的某種理想或價值形態被毀滅。亦如中國魯迅所概括的那句名言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。浮士德的人生價值中所謂“自我實現”這個最高理想恰恰是幻覺，是生命行將結束，事業即將毀滅前的掘墓之聲，它是大悲劇於浮士德自己，於他所代表的人類皆如此。但是，在事實上，浮士德的確又意外地“獲救”了，他告別艱難的此岸人生，步入光輝燦爛的彼岸，自我超越了。這令人想起西方文學史上的第一個具有近代意識的詩人但丁，在經曆了地獄、煉獄的艱難跋涉之後，終於在情人貝亞德的引導下進入天堂。（浮士德則由情人瑪甘淚迎接，冉冉飛升。）既然《神曲》因此被稱為“神的喜劇”（La Divina Commedia），那麼《浮士德》又未嚐不可呢？尼柯爾在考察了西歐戲劇理論史之後提出：“所有偉大的悲劇都是提出問題，而不提供解決的辦法。”顯然，《浮士德》既提出了人生存的窘迫、超越的艱難這一問題，卻又勉力提供了宗教式的解脫之路，它的戲劇本質是不統一的、不嚴格的，難以定位的。
在人類文化史上，如此偉大的震撼著好幾個世紀的作品，卻竟然在基本的藝術精神上蘊藏著這樣的裂痕，這幾乎是不可思議也實在不能讓人接受的。所以自《浮士德》問世以來，關於其戲劇性質的闡釋就從各個不同的方麵展開了，但都又不自覺地將它引向一個“統一”的結論。我國學者接受蘇聯戲劇理論的影響，提出：“樂觀主義的悲劇說”，試圖消除傳統的“片麵”，以求對浮士德精神的雙重意義都有一個較“全麵”的把握。但這依然是在另一個層次掩蓋了我們對作品固有“裂痕”的深入認識，實際上也改變了西方文化固有的悲劇觀念。我們認為，將作品固有的各種特征（包括缺陷）發掘出來，這才是接近“全麵”認識的第一步。
西方現代闡釋特別注意“裂痕”這一概念，在巴爾特、德裏達、卡勒等人看來，那些西方文學和哲學的主要作品都存在“由於運用語言所難免產生的矛盾和不確定性，因而早就有了裂痕”。因此，這些作品的意義都可能在一片“符號的遊戲”中被顛覆、被解構，解構主義由此誕生了。當然，西方解構主義者從根本上否定了作者的意義，把讀者的個體消費與闡釋自由誇張到了不適當的程度，本文無意如此“偏激”，我們仍然充分重視作者在一定程度上的“權威性”，而隻是強調，即便就歌德自身的創作曆程、藝術經驗及人生態度而言，《浮士德》的“裂痕”也大有認識的價值。
二
結合歌德的人生、創造境況來分析，《浮士德》的“裂痕”似乎還是事出有因的。
首先，這是歌德創作過程的漫長性所致。正如我們所知道的，《浮士德》的創作囊括了歌德的三個主要時期：狂飆突進、魏瑪古典主義以及古典主義與浪漫主義相結合。前後時間跨度60餘年，歌德從18歲到82歲，其不同的時代特征、不同的人生感受都滲透到了創作之中。如“天上序幕”中天帝與靡非斯特打賭這一情節創作於1797～1801年間，其時歌德正值壯年，他係統地將這以前創作的若幹片斷整理成文，是為《浮士德》第一部。在這時候，詩人心中較多地激蕩著青壯年時期的激情與個性，他有信心接受人生的一切艱難，包括天帝與魔鬼的這種賭博，有毅力在天堂與地獄之間頑強奮鬥，也敢於開拓“無窮無盡的奮鬥”這條遙遠的道路。但是30餘年過去了，已經走向人生盡頭的這位耄耋老翁算是曆經了滄桑，許多早先浪漫的激昂的理想在大浪淘沙中被磨蝕了，揚棄了。所以歌德自己也說第一部“幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁的熱情人生發出來的”，屬於“個人的半蒙昧狀態”，第二部“所顯現的是一種較高、較廣闊、較明朗肅穆的世界”，屬於“幾乎完全沒有主觀”的理智狀態。
一般地講，理智是老人的特征，但這樣籠統地概括也容易混淆問題的實質，在我們中國文化的觀念中，所謂“老人理智”就意味著與世無爭、息事寧人，意味著洞悉人生世事之後的世故與矜持。但歌德的“老人理智”顯然不是這個涵義，老意味著日趨接近生命最大的奧秘——死亡之際的特有的那深刻而坦蕩的選擇，這有兩個前所未有的收獲，其一是對自身生命曆程的反省與思忖，其二是對整個人類進化曆程的探索和小結。
晚年的歌德是如何看待他這一生的呢？就在他即將開始《浮士德》第二部創作的時候即1824年他總結說：“我這一生基本上隻是辛苦工作。我可以說，我活了75歲，沒有哪一個月過的是真正的舒服生活。就好像推一塊石頭上山，石頭不停地滾下來又推上去。”這話在現在聽起來有點像出自存在主義者加繆之口，其中的人生悲哀是不言而喻的。作為歌德無意識體驗的一個層麵，他不可能拒絕自己滲透這種人生歎息的努力。於是，浮士德終於未能獲得他所希望的那種成功。