“唱紅歌”話題乃是一個多棱鏡。在紙媒和網絡上各種吵得不可開交的爭論——“紅歌”到底有沒有藝術價值、唱不唱“紅歌”是不是公民自由選擇的權利、“唱紅歌”是不是向權力獻媚、有沒有花掉兩千七百億納稅人的錢、這個錢到底該不該花，等等——倡導抑或反對，都不是就某種音樂形態單純表達藝術趣味上的喜惡。其背景原因固不乏複雜之處，但以“紅歌”這一內在於新民主主義革命（1919一1949）到社會主義革命（1949一1956）和建設（1956年至今）過程中的藝術產物為聚焦點，背後則都或隱或顯包含著當下各種勢力對“紅歌”所攜帶的曆史意識形態之態度。更深一步，亦是通過對曆史評價的爭論，表達對現存利益格局的不同態度和要求。
“紅歌”曾是“新音樂”
要討論“唱紅歌”，應該首先意識到一個簡單事實：“紅歌”所攜帶的，是上個世紀後半葉中國所切實經曆過的曆史記憶。該記憶所呈現的，是從鴉片戰爭以來不斷失敗的曆史中，通過新民主主義革命、社會主義革命和建設完成國家重建和民族解放，走向“光明”、“複興”的中國形象。簡單說，即通過革命走向未來的中國形象一一即後革命時代所稱之“紅色中國”。
今天，中國向世界展示的自我形象基本有兩個：一是曆史悠久的文明古國；二是社會生產力飛速發展的現代化強國。前者以張藝謀在奧運會開幕式上導演的禮樂中國為代表；後者以飛速發展的75？和消費能力為體現。這兩個形象拚接成文明古國跨入現代世界強國行列的大國敘事。在這個敘事中，往往為人所忽略的，恰恰是這一轉變如何實現的過程。這一過程正是“紅歌”所代表的紅色中國曆史，即中國共產黨所領導的，從新民主主義革命到社會主義革命和建設的曆史過程。
今天對這一曆史的淡忘和回避，還不僅僅是將其在從文明古國到現代化強國的敘事中淡化或者隱去；更重要的是，這一曆史過程往往被簡化為一場單純的政權更替加上使這一更替得以實現的武裝暴力手段。事實上，拋開固有的意識形態成見，應該清楚，這一曆史過程是一個整體進程。它不僅是通過暴力完成的政權更替，同時也是在中國所麵臨的現代危機中，一場重塑民族的文化革命。其總綱領是毛澤東發表於1940年的《新民主主義論》，該文構想了中國政治、經濟和文化的新結構模式。概括地說，即動員和組織起中國最廣泛的社會力量，從政治、經濟、軍事、文化等領域全方位徹底顛覆舊的利益格局，謀求重建一個以“人民”為主體的新格局。具體說，要打破由暴力（即帝國主義和本國軍閥的武裝壓迫）、財富（即大地主大資本家的經濟製度與政治統治）、讀寫知識（即傳統士大夫階層到“五四”精英知識分子的文化權力）等構成的舊的權力壟斷方式；按照馬克思將勞動作為人的最基本類本質思想，以“勞動”為最高倫理標準，使長期被暴力、財富、讀寫知識等摒棄在外的底層人民，通過“勞動”獲得新權力結構中的優越地位，從而建立起政治、經濟、文化的人民權力譜係。
說它同時也是一場“文化革命”，在此有兩方麵含義：其一，是指“勞動”取代了“財富”和“知識”成為最高倫理標準，“勞動人民”以此被指認為新國家的主人。這不僅僅是國家政治、經濟、軍事權力更替，同時也包括社會、文化等權力由傳統精英階層向下層人民轉移；其二，是指“人民”自身在這一進程中，伴隨著外部政治經濟文化地位的改變，同時完成的自己內在主體性的覺醒和塑造，即由魯迅筆下麻木的看客成長為人民英雄紀念碑上的英雄。這一革命在實踐中將中國民族的救亡圖存、社會的革命改革、文化的創造更新與人的覺醒解放統一為一個整體，簡言之，也就是民族的救亡與個人的啟蒙統一為一個整體。正是在此意義上，新民主主義革命、社會主義革命和建設，也同時超越了封建時代農民起義、拉美獨立革命等傳統單純的暴力革命、政權更替模式，獲得文化革命的意義。
今天所稱的“紅歌”，正是在這一同時具有國家政權重建和民族文化更新性質的革命中誕生的一部分音樂。和一切左翼文藝一樣，它們是這場革命內部不可分割的一個有機構成部分。它們產生於這一曆史進程中，在當時被稱為“革命歌曲”或“進步歌曲”。一方麵，它們從這一進程中獲得產生、興起和流行的契機和環境，另一方麵，當其產生之後，又反過來發揮了動員人民、組織人民來完成這一進程的巨大作用，從而進入到中國社會主義革命和建設的曆史整體進程內部，在賦予新民主主義革命和社會主義革命以文化革命意義的同時，自身成為這一整體中不可分割的一個有機部分。
在此意義上，這些在今天已是“老歌”的歌曲，誕生之初，卻是不折不扣的“新音樂”。
它起源於毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》之後展開的延安文藝運動。這場運動在上述新權力結構之下，使得文化藝術從知識分子的小書齋詩歌、小說，走向工農兵廣闊的田間地頭的秧歌、民族歌劇。表麵上看，這一“新形態”包括文藝在藝術形式、審美標準、表現風格的改變，而在深層意義上，這是文化領域內，主體從傳統知識精英向勞動群眾的更替，是新的文化權力譜係的建立。中國共產黨正是通過領導人民建立起“新的人民的文藝”，從而建立起嶄新的人民的文化領導權。“紅歌”正是在這一新的文化權力譜係中產生，並隨著這一權力結構從延安向全國的發展而得以發展、流傳。
新藝術，新風格
中國古典音樂傳統以樂釋禮，從西周至春秋中葉，雅樂逐漸定型定性，從此，廟堂雅正之音幾千年中一直保持著不可撼動的主流地位，民歌小調在這一譜係中為“不入流”。“五四”以來，啟蒙精英提出“大眾化”口號，從1918年到1925年間，圍繞著《歌謠》周刊，劉半農、胡適、周作人等啟蒙知識分子掀起了一場民間歌謠征集和整理運動。這場運動試圖將向來得不到承認的民歌小調拉入音樂殿堂。在搜集整理散逸民間的歌謠上，這場運動功不可沒。但這些歌謠大多是早已產生並流傳已久之作，對其遲到的承認更多內在於“五四”打倒舊文藝運動：冷淡舊文藝所推崇的雅樂，而抬高肯定舊文藝內地位較低的俗樂。從其所身處的中國現代進程來看，這一“破舊”意義大於其所搜集民歌本身的意義。而就“五四”打倒舊文藝之後，要創造新文藝的理想而言，這一運動及整個新文化運動中，並未產生出足堪代表一個新時代的新音樂。當時新知識分子創作的《蘭花草》、《天涯歌女》等新民歌，如果不特意標明作者和創作年代，從內容到旋律，都難以與舊式文人情趣和民間小調區分開。
新的藝術，產生於延安文藝運動中。就音樂來說，產生了歌曲如《黃河大合唱》，民族歌劇如《白毛女》，秧歌小調如《南泥灣》、《擁軍花鼓》以及信天遊《東方紅》、《高樓萬丈平地起》等一係列新作品。這一批音樂作品之“新”，不在於一無依傍、憑空產生一事實上它們借鑒了許多既有音樂資源；它們之“新”，乃在於從音樂主題、審美風格上進行了立足於自己所處時代的、前所未有的更替，構成今天稱為“紅歌”的音樂譜係的重要起點和經典內容。
就音樂主題來說，民族歌劇《白毛女》創造了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的嶄新主題。這一主題的出現，完成了兩個重要任務。第一，從文化的角度闡釋新民主主義革命的內涵，展示出新舊兩種道路，以及由此帶來的新舊兩個世界之間的本質差別，以此解釋在何種意義上中國革命進入了一個新時代。第二，更重要的是，將該文化闡釋最終落實到具體的實現道路上。即，將絕大多數作為具體個體的個人命運與這場革命聯係起來，最終產生出屬於新民主主義革命的強有效的意識形態動員話語，將中國最大多數人高效地動員並組織到這一民族救亡與個人啟蒙合為一體的嶄新革命道路上來。