“孔夫子”的文化“軟著陸”
近幾年來，在大眾文化中與“孔夫子”有關的爭議不斷浮現，如2006年“學術超女”於丹的《論語》解讀引發多重反響、2007年圍繞著李零所著《喪家狗：我讀（論語）》之爭、2010年初上映的國片《孔子》與好萊塢大片《阿凡達》的“遭遇戰”、2010年底在孔子故裏曲阜能否修建教堂之爭，以及2011年上半年“孔子像”在國家博物館前的“短暫”停留也引起了不大不小的爭議。
盡管不乏爭議，但“孔夫子”在新世紀的文化舞台上卻成為名副其實的“寵兒”。在這個過程中，既有官方7國家意識形態的“重拳出擊”（如“孔子像”與“新國博”的出現），又有大眾民間新中產把其作為文化“香脖脖”（如於丹版的《論語》），還有精英思想界的“學術蒙太奇”（如儒家社會主義、儒家憲政主義等高難度的剪輯術“孔夫子”總算在某種意義上實現了文化“軟著陸”，又重新降臨“告別革命”的中國。
如果說“五四”以來中國現代革命最為重要的文化象征行為就是“打倒孔家店”、“批林批孔”，直到80年代“第二次啟蒙”依然把“反傳統”作為開啟“現代化”、現代文明的前提條件，那麼80年代中期在反思激進主義革命文化的背景下也出現了傳統文化中華文化“複興”的思潮，尤其是海外新儒家對於東亞現代性的討論使得“傳統與現代”的水火不容轉變為一種彼此“兼容”。90年代初期在冷戰終結全球化的背景中，國學、儒學、傳統等不再是“封建殘餘”，也不是“現代化”的羈絆，而是遭遇加入全球化過程中形塑民族國家中華民族“文化身份”的重要組成部分。相比80年代“傳統文化”與“現代文明”的衝突和90年代“國學熱”的浮現，新世紀以來，對“孔夫子”與儒家最為重要的改寫，就是實現了曾經與現代中國革命中國激烈對抗的“封建遺毒”（以儒家為代表的傳統思想），同官方/國家、民間/（作為消費者的）新中產和（以反傳統為底色的）現代知識分子之間的全麵“和解”。
這次“孔夫子”“從被放逐被打倒到被尋找被推崇”的“回歸之旅”，似乎跨越了20世紀文化思想政治“激烈地反傳統”的基本邏輯，而這十年來也正好是中國加入WTO、經濟高速騰飛的時代。2010年中國已經成為全球第二大經濟體，在金融危機的背景中“戲劇性”地占據著格外重要的位置。在這種背景下，傳統儒學不僅成為中國對外宣講的“文化國家軟實力”（孔子學院），而且也是對內形塑中華民族文化認同的重要媒介，以至於實現“中華民族的偉大複興”成為當下中國最為重要和有效的主流意識形態表述。
與80年代中國渴望走向世界西方、與西方文明“親密”接軌出軌不同，當下的中國在取得了令人羨慕的現代化成就之後，一種文化禮儀之邦、一種扭轉了近代以來“落後挨打”命運的“強勢中國”的想象成為新世紀以來當代中國的自我寓言。這種“古典中國盛世中國”的文化重構成功改寫了作為現代啟蒙發端伊始的五四運動對於古老中國的經典論斷“禮教吃人的中國”和“封建壓迫的中國”。
對於經曆了七八十年代之交以及八九十年代曆史轉折的中國執政黨來說，主流價值觀始終處在一種自我悖論和撕裂狀態，這體現在堅持四項基本原則（政治上延續共產黨執政的基本製度）和堅持改革開放（經濟上以市場經濟為主）的內在衝突上，一方麵要維係共產黨領導下的社會主義製度，另一方麵要創建適應市場經濟的文化價值觀。這種內在分裂使得一種反官方反體製的文化想象成為推動市場化改革的情感動力，也使得80年代末期出現扶持“主旋律”創作和90年代推廣、界定“紅色文化”很難獲得由衷認同。新世紀以來，新一屆領導人陸續提出構建社會主義“和諧社會”、全麵建設“小康社會”等帶有儒家倫理色彩的治國理念，提倡“八榮八恥”、“扶老攜幼”、“扶危濟困”、“孝道和感恩文化”等“中華民族傳統美德”來改善社會風氣（甚至有些地區把孝道作為公務員考核的重要組成部分）。傳統文化資源成為不同地區打造文化名片、申請非物質文化遺產以及推動旅遊業的重要素材。更為重要的是，這種文化上的複興建立在對中國古代、近現代曆史的重寫之上（尤其是通過《大國崛起》《複興之路》的雙重論述），傳統中國與現代中國的曆史斷裂被彌合，執政黨的執政合法性最終確立為實現“中華民族的偉大複興”。這在某種程度上克服了80年代以來主流價值觀自身的敘述困境。
而與新世紀十年經濟的高速起飛相伴隨的是階級分化、區域發展不平衡等嚴峻的社會問題，對於處在意識形態和價值觀混亂、懸置或真空狀態中的人們來說，某種通俗版本的傳統文化也許可以提供一套“安身立命”的說辭。如果說傳統孔夫子的禮儀文化在官方國家傾力打造的文化工程中作為“盛世中國”的文化符號以及讓在“叢林法則，適者生存”的市場環境中備感疲憊的弄潮兒獲得心靈慰藉，那麼新世紀以來一些精英知識分子則試圖通過對儒學政治的重新闡釋，調整80年代以來與體製、官方相對抗的主體位置，無論是儒家社會主義，還是儒家憲政主義，儒家都是中國作為連續的文明體的內在傳統。以至於在關於中國模式中國經驗中國道路的討論中，獨特的儒家文化也成為集權的政治體製與經濟的高速增長的重要推動力量。
可以說，傳統如同“萬金油”般可以滿足如此多元化的訴求（從官方到民間、從普通人到精英知識分子）。儒家孔夫子這一被中斷的文化秘籍終於“千呼萬喚始出來”，在新世紀以來的中國文化舞台上“粉墨登場”。不過，這種“複興”或者說“傳統儒家”與現代化有中國特色社會主義的中國之間的嫁接工程並非沒有裂隙，正如“孔子像”的悄然登場又悄然離去，其間也充斥了曖昧與尷尬。
“新國博”的重修
新世紀以來伴隨著經濟崛起，儒學國學被官方重新“征用”為國家形象、文化軟實力的代表，成為官方國家主流意識形態的有機組成部分。一方麵各大高校紛紛成立國學院（與此同時，馬克思主義學院也在高校出現），另一方麵受到政府資助的“孔子學院”也在全球遍地開花（2004年第一所孔子學院在韓國首爾掛牌，至2010年10月全球已建成三百二十二所孔子學院）。孔夫子不僅被作為中華民族傳統文化的象征，而且也是實現中華民族複興的文化標識。正如“中華民族的偉大複興”所呈現的當下中國與古代盛世中國之間的隱喻關係，這種因西方衝擊而走向近現代化之路的中國開始與1840年之前的中國建立一種“連續”的關係。在這個意義上，以“有朋自遠方來不亦說乎”為開篇語的奧運會開幕式把古代盛世中國作為當下崛起複興中的中國的自我鏡像。而支撐“孔夫子”重新登臨曆史文化舞台的，則是近幾年來關於中國古代及近現代曆史的大規模重寫工作。
“孔子像”之所以引起爭議，很大程度上因其放置於天安門廣場附近。天安門作為20世紀中國政治文化的核心象征地帶，不僅是許多曆史事件的發生地（如五四運動、開國大典），而且重新改造的天安門廣場群落成為新中國毋庸置疑的政治文化中心（正如那首膾炙人口的兒歌“我愛北京天安門，天安門上太陽升，偉大領袖毛主席，指引我們向前進”）。有趣的是，很少有人關心“孔子像”身後的中國國家博物館本身所發生的“脫胎換骨”的變化。
在門前放置“孔子像”不過是這次國家博物館改造擴建工程的項目之一，這次改造工程開始於2007年，曆時四年共花費二十五億元人民幣。如此大規模的改建並非隻是簡單地擴大建築麵積及完善內部裝飾，更重要的是把2003年由中國曆史博物館和中國革命博物館合並而成“新國博”在建築結構上實現完全融合，成為名副其實的“國家”博物館，使曾經比鄰而居的“曆史博物館”和“革命博物館”完成“無縫對接”。
這兩個位於天安門東側的博物館有著各自不同的出身，中國曆史博物館的前身是中央博物院北平曆史博物館（籌建於辛亥革命之後），而中國革命博物館的前身是1950年成立的國立革命博物館籌備處。“博物館”的興起本身與近代西方殖民主義曆史有著密切聯係，在英國、法國等帝國博物館中陳列著從殖民地“考古”、掠奪來的文物，而博物館的陳列方式也以西方（歐洲）現代為中心來書寫、展示世界文明史。
隨著民族國家作為世界秩序的基本單位，國家博物館在形塑民族身份和建構國家記憶方麵發揮著重要的功能。顯然，在中華民國剛剛成立之初就已經開始用“曆史博物館”的形式來再現中國古代曆史。而新中國成立之後，這兩個博物館又承擔著論述中華人民共和國合法性的功能，曆史博物館以“中國通史陳列”為主，按照經典馬克思主義的“人類”發展…進化論：“原始社會、奴隸社會、封建社會”的方式來敘述中國曆史的演進，主要以農民起義來連接整個展覽。而革命博物館則是在毛澤東《新民主主義論》的論述中再現1840年到1949年新中國成立的曆史，突顯共產黨領導下的人民群眾反帝、反封建的鬥爭曆史。這兩個如同連體嬰兒般的博物館在1959年被作為慶祝建國十周年的“北京十大建築”之一，成為天安門廣場的重要標識。“文革”期間（1969年9月），曆史博物館和革命博物館因為新的意識形態需要而被合並為中國革命曆史博物館，“中國通史陳列”也隨著意識形態鬥爭而被多次修改，如曆史下限從1840年延至五四運動，這既說明那句經常被引證的克羅齊名言“一切曆史都是當代史”，又說明對曆史文化的重寫在50—70年代占據著格外重要的位置。1983年中國革命曆史博物館再次被拆分，“恢複”到“文革”之前的狀態，直到2003年兩個博物館再次合並為中國國家博物館。
如果說60年代的“合並”借重的是“革命”的名義，那麼這次“合館”則是用“國家”的修辭來代替、統合“中國曆史”與“中國革命”的分疏。這既呼應著80年代以來去革命化的論述，又呼應著隨著中國經濟崛起而日益凸顯的“國家”認同。與中國國家博物館同時期出現的是中國國家話劇院、中國國家大劇院等一係列“國”字頭文化機構的重組和成立。
國家博物館的去革命化去意識形態化與政黨執政黨的國家化是一致的，在這個過程中，中國傳統文化的浮現本身是為了更好地服務於國家軟實力和國家主流文化的重建。如果說新國博通過這次大規模改建使得舊有的兩個館在建築學的意義上完成聯姻，那麼其內部陳列及其陳列方式則使其真正實現“舊貌換新顏”的曆史任務。新國博依然保留兩個常設陳列，以1840年為界，區分為“古代中國”和“複興之路”。這似乎延續了曆史博物館和革命博物館的陳列方式，但是從“中國通史陳列”到“古代中國陳列”已經發生了“變臉”，不再采用原始社會、奴隸社會、封建社會等社會演化形態來結構展覽，而是以王朝更替為主要線索，分為遠古時期、夏商西周時期、春秋戰國時期、秦漢時期、三國兩晉南北朝時期、隋唐五代時期、遼宋夏金元時期和明清時期等八個部分，其中古代珍貴文物成為展覽的核心。與此同時，“古代中國”還包括一些精品展覽，如《中國古代青銅藝術》、《中國古代佛造像藝術》、《中國古代瓷器藝術》等。可見，當下的“古代中國”通過把文物放置曆史前台而實現一種對曆史的去曆史化敘述。在這種以珍貴文物為標識的輝煌的古代文明的前提下，“複興之路”成為重寫中國近現代革命曆史的基本策略。也就是說曾經光彩奪目的“古代中國”正是近代中國所要“複興”、“懷情”所在。