要生動自然，除非有特殊需要，卻不能粗服亂頭。希望人人聽懂，就必須去掉“俚句”；演出有時間限製，就必須去掉“蕪詞”。道德教育不許這些“蕪詞俚句”出現，其實口語本身，經過提煉，就會把它們剔除了的。口氣要自然，絕不可以拖遝，像我們平時講話那樣重複、囉嗦。自然和洗練向來是相為表裏的。翻開《龍須溝》，一聽四嫂和女兒的對話，就不得不欣賞老舍對口語藝術的修養：
四嫂：你要是眼睛不瞧著地，摔了盆，看我不好好揍你一頓！
小妞：你怎麼不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什麼事也不管！
四嫂：他，你等著，等他回來，我不揍扁了他才怪！
小妞：爸爸呢，幹脆就不回來！
四嫂：甭提他！他回來，我要不跟他拚命，我改姓！
《槐樹莊》同樣給我們這種印象。胡可寫了一大群次要人物，分給他們各自的語言不能算多，然而都能說明各自的情況。例如黑妮、李老康、小高、崔老昆、治華媳婦等等，都在口語上取得完整的形象。丁西林在口語方麵，和老舍相仿，都像抹了一層釉光似的。
自然和精練是戲劇語言的基本要求。這是鑽研文字和口語並領會節奏感受的具體結果。來源可能是四麵八方，經過匠心處理就現出一種取得各地人士好感的諧和的完整的體勢。有些散文家的語言特別使我感到這種自得其樂的愉快。
戲劇語言不同於敘述語言和抒情語言，不過我們不能因此就說，就不能包括敘述語言和抒情語言的特征。遠例不舉，《孟麗君》第二幕皇甫少華最後如出肺腑的長篇對話，不就是夾敘述夾抒情的戲劇語言嗎？說是包括，還有一個條件，就是必須在形象客觀化以後。戲劇是最客觀不過的藝術，即使是表現主觀意圖強烈的鬧劇或者險劇（melodrama），主要也隻能通過手法表現。高爾基曾經在《論劇本》裏說：“劇本（悲劇和喜劇）是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者提示。”接著他進一步明確道：“劇本不容許作者如此隨便地進行幹涉，在劇本裏，他不能對觀眾提示什麼。劇中人物之被創造出來，僅僅是依靠他們的台詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言。”換一句話說，劇中每一人物說的話，必須是自己的特定性格結合特定環境，在特定形勢下，非說不可的話。像這樣的警句：“讓革命騎著馬前進！”（《萬水千山》）或者像這樣的警句：“那就在二十六史上寫它一筆，開個先例吧！”（《紅纓歌》）一個悲壯，一個幽默，都是樂觀的、豪邁的、革命的。說這兩句情調不同、格調又不同的警句的，是兩位品質一樣崇高的共產黨員，然而特定環境不同，特定形式不同，特定性格不同，效果就會一句感人下淚，一句使人大笑，我們再聽聽這幾句話看：
受夠？這個罪沒個夠。我跟你說，咱們姐妹不是什麼親的熱的，東來西往的，你在老姐姐我的屋子搭住這三天，也是咱們姐兒們的緣分。我不是跟你小妹妹瞎“白貨”，我從前在班子的時候也是數一數二的紅唱手，白花花的千兒八百的洋錢也見過。可是“人老珠黃不值錢”，歲數大了點，熬不出來，落到這個地方，有什麼法子？……
我不說破，你也知道這是一個上了點年紀、有過風月經驗的妓女說的話。我們的劇作家誰寫過這樣一個妓女？這裏有不堪回首的回憶，有感傷的口吻，有無能為力的姐妹行感倩。啊！是《日出》裏的翠喜。再聽聽這幾句話看：