英若誠（1929—2003），滿族，北京人。著名的表演藝術家、文學翻譯家、話劇導演。1946年進入清華大學外文係學習，曾任文化部副部長、中國戲劇家協會常務理事、北京市戲劇協會理事、北京人民藝術劇院藝委會副主任、劇本室主任。他的翻譯作品有《茶館》《奧賽羅導演計劃》《甘蔗田》《報紙主筆》《有這一回事》《星星變紅了》《請君入甕》等。英若誠的表演鮮明、深刻、含蓄，熔粗獷與細膩為一體；他善於剖析角色、捕捉人物的性格特征，並以鮮明的外部動作體現出來。曾出演過話劇《龍須溝》《駱駝祥子》《明朗的天》《茶館》《推銷員之死》等，電影《白求恩》《知音》等，電視劇《馬可？波羅》《我愛我家》等。在影視表演方麵，他取得了蜚聲中外的成就，是中國老一輩演員中唯一堪稱“國際明星”的藝術家。
電影（包括電視）與舞台（主要指話劇）要不要分家？這個問題很複雜，不是一個簡單的“要”或“不要”所能解決的。今天當然不會有人認為隻要把舞台劇原原本本地拍攝下來就是一部好電影，但是不可否認的是，某些舞台性的枷鎖依然束縛著電影藝術的發展。這裏麵常牽涉到的問題很廣，有時空觀念方麵的，有電影與戲劇的美學方麵的，也有技巧範圍之內的。本文不可能探討這些大問題，隻能從一個角度，即演員表演的方麵談一些看法。
從演員的角度說，電影和話劇分家本來是不應該存在的問題。隨著電影藝術的發展，目前在全世界範圍裏，隻演一種（或電影或舞台）的演員越來越少了。一般地說，演員總是身兼四職的一一舞台、電影、電視與廣播（包括唱片與錄音帶）。美國的“超級明星”伊麗莎白？泰勒本來是公認的電影皇後，最近也登上舞台，以扮演《小狐狸》中的女主角瑞金娜而聲名大振。去年獲得奧斯卡最佳男演員獎的達斯廷？霍夫曼今年也登上舞台，扮演《推銷員之死》中的威利？洛曼。反過來說，以舞台演出贏得了聲譽的英國演員勞倫斯？奧立維、理查森與吉爾固德也從不放過機會在銀幕和熒光屏上顯露身手。由此可見，在正常情況下，電影表演與舞台表演之間似乎不應該存在什麼不可逾越的鴻溝。
然而，提出分家的主張並不是沒有道理的，特別是在我國目前的情況下。在實際工作中電影演員與舞台演員的差別是一個經常遇到的問題，有時甚至可以到水火不相容的地步，觀眾對此反映也很強烈，通常是對銀幕上出現的舞台性的表演不滿，覺得誇張，過火，“假”。
要分析這種現象，我們還得從產生這種舞台表演的條件說起。
初登舞台的演員大概都經曆過一段苦惱的日子，在排練場還看得過去的戲一到台上變得暗淡無光，模糊一片，本來自己覺得很有生活氣息的台詞觀眾根本聽不見，聽不清。在排練場裏導演和演員的距離不過幾公尺，而到了劇場，第一排的觀眾也要比這遠十倍，更不用說後排的觀眾了。於是這時候有經驗的人就會指出，你的戲不“打遠兒”。你的發音吐字缺少基本功，總之，你還不懂舞台的要求。在外國，演員也有同樣的苦惱。在那裏，導演大概會提出，演員要加強他的表演的“投射力"（projection），才能讓觀眾看清戲，聽清台詞。
能否獲得這種“投射力”往往就成了專業演員與業餘演員的分界線。不幸的是，並不是所有的演員都能順利地過這一道關。有些演員天賦較強，能夠輕而易舉地適應不同的劇場，“投射”得恰到好處，但是也有不少演員正是在突破這一關時學了“毛病”，他們把緊張與誇張當作了舞台上應有的創作狀態，久而久之，誤以為那一套刻板的姿勢、手勢、語調都是表演中所必需的手段，是“投射力”的一部分。這個問題在台詞處理上特別明顯。為了讓整個劇場觀眾都能聽清楚台詞，當然，舞台演員需要基本功，需要練習音域、共鳴、吐字、唇齒喉舌等等。但是當這些似乎還不夠時，那就好像隻好拖長聲音，強調重音，結果就是—“話劇腔”。
問題還不僅這些。相當一個時期以來，我們的舞台上比較流行那種“主題先行”的戲，而這主題又往往是靠主要人物說出來的，即所謂“中心唱段”。演員在說這種台詞時，主要考慮的不是規定情境、對象、人物性格或感情的邏輯，而是如何最昂揚地、淋漓盡致地、鏗鏘有力地把它表達出來。在歐洲，這種表演方法也曾經統治了舞台不少年，即所謂的“朗誦式”（dedamatoiystyle）。某些歐洲的古典作品，如希臘悲劇，法國拉辛的戲，好像也非這樣演不可。但是現在演莎士比亞的戲，雖然其中有大段獨白、詩句，卻很少有人用“朗誦式”去表現。我並不是說一定要排斥這種方法，但是應該看到，20世紀以來，劇作者一般地不再采用這種表現手法，“朗誦式”的台詞處理往往是被諷刺的對象，而在電影中尤其顯得格格不入。