“詩化”不完全等同於“音樂化”。比如西方音樂的節奏，在某些段落中，表現為機械的平均節奏（如迪斯科）；而戲曲的“詩化”節奏則是“彈性”的、有伸縮性的音樂節奏。無論一串小鑼，或是一個四擊頭，都是富有“彈性”和伸縮性的。“詩化”節奏滲透在戲曲舞台藝術的全過程：
劇本和舞台節奏的“詩化”：戲曲不同於話劇的“三一律”，而是“有情則長，無情則短”的“詩化”節奏感。
舞美的“詩化”：不追求真實布景，不製造生活幻覺，而是營造詩的意境。
音樂、鑼鼓的“詩化”：音樂和鑼鼓點子的節奏，都是“詩化”的彈性節奏韻律。
表演動作的“詩化”：我國古代詩歌有一個特點，即與歌、舞有著密切的聯係。漢代《毛詩序》中說：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”說明戲曲在演變過程中，始終是詩、歌、舞為一體的，最基本的特征是演員用歌、舞作為表演角色的載體。
表演思維活動的“詩化”：戲曲表演詩、歌、舞一體，外部表現和內心體驗（語言）都要納入詩化的軌道。即使人物在無台詞時的思維活動時一回憶、思索、判斷、意誌、推理等的內心獨白同樣需要“詩化”，即把生活體驗（內心獨白）升華，也可以說把生活的心理節奏朗誦化，成為具有詩韻感的節奏。即使在沒有音樂和鑼鼓的“啞劇”式的表演，形體動作和心理動作仍然需要有節奏感和韻律感，才能使外部表現出來的神情意態具有節奏感和韻律感。比如表演看見著火這樣的緊急情節，演員的心理節奏“著火了！”就要轉化為詩韻化的節奏：“著—火一了一！”並伴以舞蹈化的身段，才能與整體舞台的詩化節奏協調，觀眾也才能鮮明地感受到角色緊張的情緒而得到真實感。所以，戲曲演員不能把生活中的體驗原型，直接貫穿到形象中去，否則表演動作就會像“觸電”般的“跳出”戲曲舞台劇詩的節奏感。戲曲演員的心理體驗，是凝結在“詩化”的歌、舞程式上的；一旦失去了“詩化”的節奏和韻律，也就不成其為戲曲表演了，也談不上真實感了。
麵部神容的“詩化”：表情的眨眼、抽泣、呼吸、麵頰肌肉、嘴唇等麵部動作的幅度、節奏都需要轉化為有韻律感、優美的神容表演，觀眾才能獲得真實感，而受到感動。這是戲曲的神容表演的美學規律。
五、虛實相生的藝術手法
我國傳統文化以儒家文化為主融進了諸子百家，統一而又多樣，其中包括宗教文化，如道家的“虛無”，佛家的“四大皆空”“五蘊皆空”等。“虛”和“空”這個命題，對於我國民族審美心理有較大的影響。從“虛”與“實”、“有”和“無”的命題，發展到“意境”說，是我國古代審美意識的重大轉變，也是中國文藝史上的重大轉變。“意境”是“意象”說和“氣韻”說的合流，“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空，所謂“境生於象外”。唐代王昌齡、皎然和司空圖等美學家，他們在《詩格》《詩式》《詩品》等著作中都論述了“意境”這個命題，並使之趨於完善。把“境”作為藝術的最高追求，構成我國民族藝術的審美品格。
根據這一美學精神，我國古代的藝術家為了追求這種最高境界，在創作方法上便把“實”的變為“虛”，把“有”變為“無”，把“顯”變為“隱”，於是這種“虛實相生”的創作手段，便成為我國古典美學的重要創作原則。受我國古典美學的影響，“虛實相生”的精神也成為曆代戲曲藝術家們遵循的創作手段，“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆……傀儡敷演煙粉靈怪故事，大抵真假相伴、多虛少實”。
戲曲的虛擬表演與傳統舞美的“虛實相生”的美學精神是相輔相成的。虛擬表演是戲曲表演遺產中的精華。舞台沒有複雜的布景和道具，而用表演語彙，形成以虛代實，以無代有，物體虛擬。如騎馬有鞭沒有馬、劃船有槳沒有船和水，再如角色通過表演可以隨時變換空間的地點、環境，用表演虛擬時間，如《三叉口》中，角色通過眼神和摸黑的動作表現黑夜等等。“虛實相生”的美學思想使表演創造並積澱了豐富的虛擬表演手段，並形成程式。這種虛實結合的美學規律，使戲曲表演的天地十分廣闊，可以表現一切宇宙萬物。