我們不妨做這樣的試驗。把比較典型的傳統瓶、尊類造型，選取一種樣式，截去造型的一部分；可以從上部截上，也可以從下部截去，隻做單方麵的截刪，再看形成的新造型樣式，就會很自然地感到不完整了，覺得這個造型似乎是缺少了些什麼。這是和審美經驗分不開的。長期形成的傳統審美觀念，轉為對陶瓷造型的審美意識，不隻在欣賞者是如此，對於創造陶瓷造型樣式的匠師們也不例外，根深蒂固地影響著他們在製造陶瓷器物時的造型意識，這已是千百年來形成的對陶瓷造型的形式的理解和要求。
從客觀實際來認識，所謂造型的完整與不完整是相對而言的，陶瓷器物的完整性更是如此。但是，由於傳統文化的潛移默化影響，傳統陶瓷造型逐步形成了相對穩定的形式結構；成為約定俗成的造型格式，最主要的是，似乎每件造型都不應缺少口部與足部，要有始有終，很自然地形成了這種追求造型完整性的意識。從視覺感知到心理活動，都要求達到一種相對完整的審美過程，滿足特定的審美要求，這是始終貫穿在中國陶瓷藝術發展過程中，一直到今天還起著一定作用的造型意識，這是顯而易見的。這種求全的造型意識之所以能夠形成，是和中國傳統文化中多方麵的因素聯係著的。對於審美過程中完整性追求的心理，在中國傳統文化藝術的諸多方麵都有比較明顯的表現。兩千多年前的荀子在他的著作《勸學》中就曾經寫過：“不全不粹之不足以謂美也。”這裏所謂的“全”也就是追求完整性的一種觀念的表現。
中國古代的文章結構和所描述的內容，都講求要有頭有尾，通篇完整，層次分明，來龍去脈必須交代得清清楚楚，有始有終，特別注重文章的整體結構的完整性，即使很短的文章也是如此。
中國古代的繪畫構圖，也同樣表現出追求完整性的觀念。以統觀全局的思想描繪的山水畫、全身寫照的人物畫、構圖完整的花鳥畫，都表現著一種形式上的完整。其中最典型的是人物畫，絕大部分是以全身描繪的方式表現出來的。中國的傳統圖案尤其強調結構和形象的完整性，花的形狀盡管再誇張變形，結構形式盡管再重新構成，仍然遵循著求其完整的原則。
中國古代的雕塑作品，更表現著特有的完整性，無論廟宇或石窟，其雕塑作品，都是表現對象全身的姿態，或靜或動，有頭有腳，幾乎還沒有見到以半身像或是頭像的方式單獨出現的雕塑作品。
從上麵列舉的幾個方麵，就可以比較清楚地看到，追求完整的造型意識，長期以來，在中國的藝術創作者和欣賞者心目中占有著很主要的位置，亦表現在各個方麵，陶瓷造型當然也不例外。縱觀中國傳統陶瓷造型，凡具有代表性的典型的優秀的陶瓷造型，都呈現出完整性，表現出求全的造型意識。就造型形態的本身而言，這種造型意識能起到完善的作用，使欣賞者在視覺上感到平和，在心理上獲得相對穩定。因為在這種造型意識支配下創造出來的作品，一般都具有造型部位齊全，形體變化比較豐富的特點，能夠獲得良好的整體感，很容易為廣大中國人的審美愛好所接受，心理上得到滿足，久而久之，也就成為了中國傳統造型的一個特點。
但是，不能不看到追求造型完整性的造型意識，同時也會導致造型形態總是按著一定的模式，配齊各個部位，而出現趨同性，亦即形體總是變化比較複雜，但造型的形態和樣式之間，相互比較卻又大同小異。由於追求造型的各部位倶全，每件作品都要有明顯的各部位變化，在一定程度上也影響著造型的單純化。
客觀地來認識陶瓷造型的完整性，不局限於固定的傳統形式結構，靈活地加以發展和運用，將有助於現代陶瓷藝術新的民族風格的形成。
陶瓷造型的完整與不完整是相對而言的，主要是由傳統的審美觀念和造型意識決定的。曆史在發展，觀念在更新，尊重傳統的審美習慣，更重視現代人的愛好和要求，把二者結合起來，將更加有助於陶瓷藝術的創新。
在傳統的追求完整的造型觀念的作用下，在曆史上出現了一批優秀的陶瓷藝術作品，其影響是深遠的。但是，不應把完整性作為一種一成不變的絕對的造型觀念固定下來，一味地用傳統陶瓷造型結構的完整形式來要求和衡量現代新陶瓷設計和創作，而應該發揮傳統陶瓷造型意識的積極因素，活躍創造性思維，去促進現代陶瓷藝術的發展。