1964年6月，全國的京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行。來自9個省、市、自治區的28個京劇團演出了38台表現現代生活的“現代戲”。除了《紅燈記》、《蘆蕩火種》（後根據毛澤東的意見，改名《沙家浜》）外，還有《奇襲白虎團》（山東京劇團）、《智取威虎山》（上海京劇團）、《杜鵑山》（寧夏京劇團）、《紅色娘子軍》（北京京劇四團），以及《苗嶺風雷》、《節振國》、《黛諾》等。在這次會演的前後，除了《紅燈記》、《沙家浜》以外，京劇《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，和交響音樂《沙家浜》也都不同程度地進行了修改。
到了1967年，三年前的這場京劇現代戲的演出，被稱為“京劇革命”，並賦予它以“無產階級文比大革命的偉大開端”的重大意義。《紅旗》雜誌在第6期上，刊出《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論。社論上也正式使用了“樣板戲”的說法，稱《智取威虎山》等京劇樣板戲，“不僅是京劇的優秀樣板，而且是無產階級文藝的優秀樣板”。1967年《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》，第一次開列了“八個革命樣板戲”的名單：京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。
第一批“八個樣板戲”宣布之後，“培育”樣板仍在繼續進行。一方麵，對原有的劇目仍不斷進行修改，在1972年前後，這些劇目有了新的演出本；另一方麵，又有一批劇目被宣布列入“革命樣板戲”的名單，如鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協奏曲《黃河》，京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《杜鵑山》，舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》，交響音樂《智取威虎山》等。不過，新的“樣板”的質量，大多已無法維持開始時的水準，而“樣板”製作所不可避免的標準化、模式化問題，也尖銳地浮現了出來。
“樣板戲”的演出，在1970年達到了高潮。但演出主要是在北京、上海這樣的大城市裏，這對“樣板”地位的確立，以及發揮其效應，有很大限製。於是，全國各地掀起了普及樣板戲的熱潮。具體措施包括：一、組織“樣板團”到外省巡回演出。二、組織各地劇團來北京學習革命樣板戲。三、利用電影的手段，以忠實地“複製”來達到“普及”的目的。四、大量出版有關“樣板戲”的書刊，包括普及本、綜合本、五線譜總譜本、主旋律曲譜本和畫冊等。
隨著革命樣板戲地位的確立，大量的由各“樣板團”或專門寫作班子撰寫的文章，開始總結“樣板戲”的規律和經驗，以提供給所有文藝創作者作為必須遵循的規則。“樣板戲”的創作經驗，還被要求推廣到包括小說、詩、歌曲、繪畫等各種文藝樣式的創作中去。
“樣板戲”的創作，在“文革”期間，被描述為是與“舊文藝”決裂的產物，具有開創“文藝新紀元”的重大意義。但事實上，這些作品與激進派所批判的文藝之間的關聯，是顯而易見的。從題材來源和藝術經驗上說，“樣板戲”是對已有劇目的修改或移植。《紅燈記》和《沙家浜》移植自滬劇。《智取威虎山》改編自小說《林海雪原》；在這之前，這部當時的“暢銷書”的小說已改編為電影和其他的藝術樣式。《紅色娘子軍》的電影1960年問世就獲得很高的聲譽。40年代初創作的《白毛女》，在很長時間裏被認為是中國新歌劇的典範之作。另外，《杜鵑山》改編自60年代初上演的同名話劇（王樹元編劇），而作為《平原作戰》創作藍本的電影《平原遊擊隊》，完成於1955年。因而，在“文革”中，激進派強調“樣板戲”等創作與過去文藝（包括中國五六十年代的“社會主義文學”）的決裂，是不符合實際情況的，是脫離現實的。
但是，作為“文藝新紀元”標誌的“樣板戲”，也出現了若幹重要的特征。這些特征的確立，為當時社會、文藝思潮的狀況所製約。“樣板戲”最主要的特征，是文化生產與政治權力機構的關係。這種關係，在“樣板戲”時期，表現得更為直接和嚴密。“樣板戲”大都選擇自有很高知名度的文本。
在“樣板戲”的製作過程中，一方麵，刪削、改動那些有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分；另一方麵，極大地利用了傳統文藝樣式（主要是京劇）的程式化條件，在臉譜化人物和人物關係的設計中，將觀念符號化。一些作品更典型地體現了政治觀念闡釋的特征（如京劇《海港》），另一些由於其創作的文化來源的複雜性，使作品也呈現多層含混的狀況。如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》等，而這正是這些劇目在政治意識形態有了很大改變的時空下，仍能保持某種“審美魅力”的原因。