在90年代的散文大潮中，還有一種新潮散文，致力於追求散文的“新藝術”，完全排斥以往散文的形式，可謂新潮散文。他們宣示著“回憶的終結”、“抒情的解體”，而推崇“理性的清泉”和“混沌的自我”。這些新潮散文，強調在藝術形式上的詩化，內容的心靈化，語言上的陌生化，它們不像以往散文那樣思路清晰、結構謹嚴，而是隻語片言的無序聯結，跳躍的思緒閃動著使人意想不到的智慧火花。
新潮散文運用多種文學手法，如象征、隱喻、意識流、甚至魔幻、荒誕等等，而且融會吸收現代音樂、繪畫、建築、小說、詩歌、電影等多種藝術的啟示，顯得多元立體而不單一呆板。它以大量的虛構、組合、想象、心靈獨白等組合而變得更主觀更內向更朦朧，以至於產生一種晦澀感。
新潮散文雖然未曾占據散文的主流，但它的存在說明了癡心於散文的某些人正在獨辟蹊徑地一意孤行，追尋散文藝術王國的奇珍異寶。這類新潮散文是孤芳自賞的，它隻能獲得散文圈內部分人士的激賞，而大部分讀者對此卻不感興趣。
“通俗”散文與“新潮”散文正好是90年代散文變革展開的兩翼，也可以說是散文藝術上的兩個相反的走向。
90年代的散文作者除了那些有生活有激情的大群業餘作者外，還有一支女性散文隊伍，一支學者及學者型作家轉入散文領域的隊伍，這兩支隊伍令人矚目。
女性散文之所以會異軍突起，主要是她們敢於揭開遮掩自己內心的簾幕，並且把自己隱秘的內心世界用散文化的語言公之於世。女性的心理細微而靈動，在女性散文中能描摹出心靈的每一個顫動。她們在描寫婚姻、戀愛、情欲和性欲方麵，比男性散文家更坦然更大膽，這使女性散文獨樹一幟於散文藝苑。
女性散文受到文壇青睞，主要是因為她們在以親身經曆、切身感受用散文的方式在寫女人、寫自己、寫心靈、寫感情體驗、寫個性追求、寫精神寄托、寫人格力量。“讀者本以為是要看到一個作家，而驚喜地發現了一個人”，這是女散文家王英琦的名言。的確，通過散文而能看到一個真正的真實的人，這比散文本身更重要。
當然，女性散文也有其自身的弱點，如有些散文注意挖掘自己內心的隱秘而深陷其中不能自拔，從而使散文變得過於細碎，甚至顯得肉麻，她們把夫妻、情人間的一點小事，化成長長的筆墨，有小題大做之嫌。女性散文的一位代表作家梅潔也感到了這一缺陷，她說：我們女性散文隻是反反複複地吟哦著“兒女情長”，反反複複地“丈夫呀”、“兒子呀”、“女兒呀”；反反複複地“懷孩子”、“生孩子”、“愛家呀”、“不愛家呀”，反反複複地“柴米油鹽”、“雞零狗碎”；反反複複地“有病呻吟”“無病也呻吟”……散文的大智慧大思考大魂魄在文章中反而消失得無影無蹤。
學者和學者型作家加盟散文大軍，使90年代的散文更顯出旺盛的活力。他們學貫中西厚積薄發，每一亮相，往往筆力千鈞。因為他們各人以前所操的筆墨風格各異，因而帶入散文中也色彩紛呈。如王蒙的幽默、深刻、睿智，雷達的評論家的理性思辨，張承誌的悲壯激越，餘秋雨的別出心裁的感悟，汪曾祺的恬淡自然……
這些作家的散文，以自己的學識見解展示為文，並不在字句表麵的華彩上下工夫。他們給90年代散文注入一股強大的思辨力量，是不容忽視的。但這類散文由於寫得過於理性化，有故弄玄虛之感，就使普通人失去了閱讀的耐心，隻能在少數知識分子中受到好評。
90年代的散文變革，與散文觀念的變革是分不開的，它突破了以前的散文模式，使散文真的“散”了起來，才形成姹紫嫣紅的新景觀；90年代散文觀念逐漸形成的共識，其要點有如下幾條：
首先必須強調散文的真實性、非虛構性。散文要寫真人、真事、真情，而不像小說那樣虛構故事人物，這是對從前偽散文、矯飾散文的反撥，也可以說是對傳統散文的螺旋狀的回歸。當然，散文的真實性，並不排斥語言修飾及形象描述。
其次散文必須書寫作者的個性，強調作者的自我性靈，描繪生命體驗，展現心靈世界。
散文的藝術形式和藝術手法是充分自由的，可以由作者自由、自然、隨心所欲地抒寫，而不受模式的製約。
90年代的散文在受到文學界、評論界肯定的同時，在有些概念上也引起了行家的爭論，其中較有代表性的一個就是“大散文”觀念。
賈平凹在題為《提倡“大散文”概念》的文章中提出了“還原到散文的本來麵目，散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章。”(《光明日報》)；而劉錫慶認為“大散文，實在想不出它有什麼新意。這提法本身就是很陳舊的。”他認為，大散文的提法無視了散文在自然演進中不斷分化、淨化的發展規律，背離了不同審美特質的不同文體不宜混同，混同異質文體隻能增添混亂，延緩健康發展的文體界劃科學，“是向後看，開倒車，是不足取，不足法的。”甚至認為“這寬大無邊的大散文足以導致它在無拘無束中自我消解，自取滅亡。”(《散文百家》)