這樣，到了抗日戰爭的相持階段，尤其是1941年、1942年，根據地受到日偽軍、蔣介石軍隊聯合進攻，生產和經濟遭到嚴重破壞，物質生活極端困難，小資產階級知識分子固有的許多弱點，便明顯地暴露出來。不少文藝工作者隻在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上麵，對群眾不熟、不懂，他們把作品當作小資產階級的自我表現，這就帶來了創作上的病態與偏頗。一部分文藝工作者用個人主義、極端民主、平均主義等小資產階級觀點來觀察無產階級革命隊伍和革命根據地的生活，他們適應不了嚴密的組織紀律，抱怨艱苦的物質條件，誇大工作中某些缺點，對延安的物質生活與精神生活都有不滿，甚至忘記了根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別，說“雲霧不單盛產於重慶，這裏也時常出現”，籠統地提出要“暴露”延安的“黑暗”。文藝界的宗派主義情緒也還存在，一些作家各自在刊物上發表含有譏諷內容的文章。
在這樣的情勢之下，王實味令人注目地發表了《野百合花》、《政治家·藝術家》等許多篇文章，以偏概全，把革命根據地說得漆黑一團。這些問題的暴露，絲毫不意味著延安文藝工作者從原來的進步立場上倒退了，恰恰相反，它正是革命文藝實踐在根據地的新環境中向前深入發展的表現。問題隻有暴露，才有可能解決。中國革命文藝運動中長期存在的一些根本問題和根本弱點，終於到了有可能較好地、成熟地作出解決的時候。
抗戰爆發後的詩歌
抗戰爆發後，“七月”詩派是國統區最重要的抒情詩流派，他們的活動貫穿整個抗日戰爭和解放戰爭時期。當田間、艾青先後進入解放區後，在新的曆史條件下，他們詩的思想內容和形式逐漸起變化，這種變化也使他們與“七月”派多數詩人的風格拉開了距離。另一詩人魯藜，抗戰後長期在解放區生活，他的風格前後變化不大。胡風曾經統計過，在《七月》上發表詩的共39人；其中十之八九是新人，足見《七月》在推動抗戰詩歌創作上的貢獻。皖南事變後，《七月》被迫停刊。但他們的創作並未停止。1945年後，《希望》、《泥土》、《呼吸》等刊物成了他們的主要陣地。
由於處在抗日戰爭、解放戰爭這曆史轉變的重要關頭，他們的抒情詩多具有濃厚的政治色彩。政治抒情詩在他們的創作中占有很大比重，其格調大都接近《給戰鬥者》。這些詩往往表達愛國主義的激情。冀汸出過《躍動的夜》等詩集，他的《曠野》、《夏日》歌唱祖國遼闊的原野、豐收的田地。詩人筆下祖國的天空、土地、陽光和水，都顯得那麼可親、可愛。彭燕郊出過《春天——大地的誘惑》、《戰鬥的江南季節》等集子。杜穀的《泥土的夢》、《江》也是寫對土地和長江的愛。《寫給故鄉》則表現對被敵人占領的土地的懷戀，想象它正躺在血泊裏伸出傷殘的手臂，呼喚兒子歸去。這一類詩是借著歌唱山川來表達愛國主義精神的。“七月”詩人也努力地表現中國人民的頑強、堅韌的抗敵意誌。亦門（s·m），出過詩集《無弦琴》，他的《纖夫》一詩則用逆水頂風中行舟，來比喻民族解放鬥爭的艱險、危難。但纖夫拉的古老破舊的船上，載著“大地的第二次的春的胚胎，酵母”。詩歌唱出了民族複興的希望。“七月”詩人自然也把眼光向著解放區，他們也有一些歌頌解放區新天地的詩，而揭露國統區黑暗的詩也不少。在解放戰爭時期“七月”詩人寫的反抗國民黨反動統治，詛咒蔣家王朝的末日，表現迎接新中國的無限欣喜與歡樂的詩就更多了。在抗戰時期，亦門的《霧》就是揭露“霧重慶”的“不明不白的世界”：“暗中的嘉陵江和長江，無日無夜地低哭著，象從被剜的兩眼傾溢的兩行苦淚”。1947年，在《去國》一詩中，他又用沉鬱的調子，控訴國民黨反動派妄加罪名剝奪人民的自由。
朱健的《駱駝和星》用神話詩的形式寄托反抗“天神”，追求自由的意願。鄒荻帆寫過長詩《木廠》和《意誌的賭徒》、《跨過》等詩集。他的《大城》用寫實的筆法，描繪大城市裏荒唐的末日景象。綠原出過《童話》、《又是一個起點》等詩集。他在抗戰剛剛勝利時寫的《終點，又是一個起點》中，告誡大家不能放下武器，不能遺失過去的淒涼的記憶，敵人正在策動新的陰謀！到了全國大陸解放的前夕，歌唱人民勝利的詩篇便多了起來。羅洛在《我知道風的方向》中，用歡快的調子歌唱：
我知道風的方向
風打從冬天走向春天
我知道風的方向
我們和風正走著同一的道路啊……
20世紀20年代徐誌摩發出“我不知道風是在哪一個方向吹”的哀歎。20多年後，最後的揭曉宣告風是按人民革命的方向吹的。羅洛在1948年發表的這首詩，就不僅是預言，而是麵對革命勝利的現實所發出的無比歡樂之聲。
“七月”派的詩始終與現實鬥爭緊密相連，他們的詩伴隨著人民熬過民族的苦難，像子彈一般射向反動統治，像鮮花和旗幟加入慶祝新中國誕生的行列。此外，還有一些就國際政治而發的抒情詩，是詩的時事評論。這是20世紀40年代詩歌的新因素。