末說遊道。所謂遊道，指的是關於出遊的說道和講究。
晚明人樂遊風氣之盛還表現在他們不僅好遊且講究“遊道”之上。晚明人之“遊道”一方麵表現在對“遊”之所分的細致上，另一方麵則表現在對出遊用具的講究上。
關於旅遊晚明人將其分成靜遊、豪遊、俗遊、雅遊等不同類型。所謂靜遊與豪遊之分在於，遊人在遊覽中當時辰、氣氛、心境、人數多寡不同時，其遊玩狀態的不同。往往當白日天氣好、氣氛歡快、心境好、人數多時，容易形成豪遊的狀態。相反，一般當夜深人靜、氣氛幽雅、心境淒涼或孤寂、獨身一人之時，多容易形成靜遊的狀態。
豪遊的例子很多，五次登臨飛來峰的袁宏道在其小品《飛來峰》中不僅描繪了飛來峰壯麗奇偉的景色，並且寫了他第一次與朋友黃道元、方子公一起登山時“每遇一石，無不發狂大叫”的豪遊場麵，恐怕正因為是第一次，對飛來峰的景色處處感到驚奇，故引來他們這種叫聲不止的舉止：
湖上諸峰，當以飛來為第一，高不餘數十丈而蒼翠玉立。渴虎奔猊，不足為其怒也；神呼鬼立，不足為其怪也；秋水暮煙，不足為其色也；顛書吳畫，不足為其變幻詰曲也。石上多異木，不假土壤，根生石外。前後大小洞四五，窈窕通明，溜乳作花，若刻若鏤。壁間佛像，皆楊禿所為，如美人麵上瘢痕，奇醜可厭。餘前後登飛來峰者五：初次，與黃道元、方子公同登，單衫短後，直窮蓮花峰頂，每遇一石，無不發狂大叫；次，與王聞溪同登；次，為陶石簣、周海寧；次，為王靜虛、石簣兄弟；次，為魯休寧。每遊一次，輒思作一詩，卒不可得。
李流芳的《遊石湖小記》也寫了他的一次豪遊經曆：“予往時三到石湖，遊皆絕勝。乙亥與方孺冒雨著屐登山巔亭子，貫酒對飲，狂歌絕叫，見者爭目攝之。”
而他在《遊虎丘山小記》中，卻說明了遊虎丘隻有靜遊方能其本色之美：
虎丘，中秋遊者尤盛。士女傾城而往，笙歌笑語，填山沸林，終夜不絕，遂使丘壑化為酒場，穢雜可恨。予初十日到郡，連夜遊虎丘，月色甚美，遊人尚稀，風亭月榭間，以紅粉笙歌一兩隊點綴，亦複不惡。然終不若山空人靜，獨往會心。嚐秋夜與弱生坐釣魚磯，昏黑無往來，時聞風鐸，及佛燈隱現林杪而已。又今年春中，與無際舍侄偕訪仲和於此。夜半月出無人，相與趺坐石座，不複飲酒，亦不複談，以靜意對之，覺悠然欲與清景俱往也。生平過虎丘才兩度，見虎丘本色耳。友人徐聲遠詩雲：“獨有歲寒好，偏宜夜半遊。”真知其言哉！
所謂俗遊，所謂雅遊，是以出遊之人的修養，其遊玩時對景物氣氛之所好來區別的。從袁宏道《西湖（二）》中我們可以看到，在他看來對於美麗的西子湖的賞會，午未申三時之遊為俗遊，普通老百姓多在這個時分出遊，因而也可以說，好豔麗之景與熱鬧氣氛的普通老百姓之遊是一種俗遊；而日出與月景之遊為雅遊，士大夫多選擇這個時候出遊，他們是為了景色，而非湊熱鬧而來，故是一種雅遊。
西湖最盛，為春為月；一日之盛，為朝煙，為夕嵐。今歲春雪甚盛，梅花為寒所勒，與杏桃相次開發，尤為奇觀。石簣數為餘言：傅金吾園中梅，張功甫家故物也，急往觀之！餘時為桃花所戀，竟不忍去湖上。由斷橋至蘇堤一帶，綠煙紅霧，彌漫二十餘裏，歌吹為風，粉汗為雨，羅紈之盛，多於堤畔之草，豔冶極矣。然杭人遊湖，止午未申三時。其實湖光染翠之工，山嵐設色之妙，皆在朝日始出，夕春未下，始極其濃媚；月景尤不可言，花態柳情，山容水意，別是一種趣味。此樂留與山僧遊客受用，安可為俗土道哉！
王思任對遊覽的狀態分得更細：“予嚐謂官遊不詠，士遊不服；富遊不都，窮遊不澤；老遊不前，稚遊不思；哄遊不思，孤遊不語；托遊不榮，便遊不敬；忙遊不慊，套遊不情；掛遊不樂，勢遊不甘；買遊不遠，賒遊不償；燥遊不別，趁遊不我；幫遊不目，苦遊不繼，膚遊不賞，限遊不逍，浪遊不律。而予之所謂遊，則酌衷於數者之間，避所忌而趨所吉，釋其回而增其美，遊道如海，庶幾乎蠡測之矣。至於鳥性之悅山光，人心之空潭影，此即彼我共在，不相告語者。今之為此告語，亦不過山川之形似，登涉之次弟雲耳。嗟呼！遊何容易也，而亦何容易告語人也。”
晚明人關於遊具的精心選擇通過屠隆的專著《遊具雅編》表現出來，該書圖文並茂地介紹了民笠、杖、漁竿、舟、葉箋、葫蘆、瓢、藥籃、衣匣、疊桌、提盒、提爐、備具匣、酒尊等出遊時所需的器具，從其中一些器具的用法介紹中，我們真是服了老祖宗了，他們不僅好玩、會玩，而且玩得如此清雅、盡興和投入。如“葉箋”一則說：“取吳中羅紋長箋為之，以蠟板砑肖葉紋，用剪裁成。紅色者，肖紅葉；綠色者，肖蕉葉；黃色者，肖貝葉。山遊時，偶得絕句，書葉投空隨風飛揚，泛舟付之中流逐水浮沉，自多幽趣。”
二 摭景眼前運精象外——小品文中的自然審美意象
當代美學大師宗白華先生也曾借著梅花道出自然美欣賞中情景交融的真諦。在《美從何處尋？》中他這樣寫道：“然而梅花仍是一個外界事物呀，大自然的一部分呀！你的心不是‘在’自己的心的過程裏，在感情、情緒、思維裏找到美；而是‘通過’感覺、情緒、思維找到美，發現梅花裏的美。美對於你的心，你的‘美感’是客觀的對象和存在。”宗先生的意思很明白，對於梅花這一自然現象的審美感受，是人用“心”去追尋的，隻有人的情與大自然的景相互交融，才能尋找到美，所以他得出結論：“所以專在心內搜尋是達不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象裏去找。”
大自然美麗的景致、千姿百態的形狀、悅耳動聽的音響、撲朔迷離的色彩、沁人心脾的清香，所有這一切是任何人為造作無法企及的；同時它們還是千變萬化的，隨著時間、氣候、地域等自然條件的改變，它們會呈現出多種多樣的風貌，誰人不為自然的鬼斧神工而打動，誰人又能不心曠神怡呢？正是在這種景對情的感染、情對景的驚歎中，景與情不知不覺地化為一體。景成了有情之景，如古人所雲：一切景語皆情語也。從而，廬山的瀑布被疑作九天銀河，秀麗的九華山被讚為九朵芙蓉，壯闊的錢塘潮在詩人眼中如萬馬狂奔，注滿韓愈一片深情的“江作青羅帶，山如碧玉簪”也成為描寫桂林山水的千古絕唱。與此同時，情也成為融景之情，所以古人又說“情以物遷，辭以情發”。南宋範文對人們欣賞自然美景時情與景的相互促動有絕妙的分析和描寫：
“水流心不競，雲在意俱遲”。景中之情也。“卷簾唯白水，隱必亦青山”。情中之景也。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜涼”，“高風下木葉，永夜攬貂裘”。一句情一句景也。固知景無情不發，情無景不生。
範文這裏談到的是對詩詞中情景交融的意象分析，審美意象創造是古典詩詞創作的核心，以往在“文”中是很少見的，這方麵的理論概括更是幾乎沒有。晚明時代美麗的景色在情感豐富的文人騷客那裏除了化成寄托其一片情思的詩外，精彩的山水遊記也是其傳達心中審美意象的工具。進一步講，晚明山水小品文中不僅有一些通過自然美的審美欣賞而創造出審美意象的作品，而且一些作家也對這方麵有了理論意識，進行了初步的總結。在晚明小品文中對自然審美意象的創造與詩歌中類似，包括人的情感與自然之景彼此交融是一個動態變化的過程，它大致經曆興象天然、移情景物、喻象文思、造境性靈、境生象外等幾個層次。小品文在表現審美意象上與詩詞相比，既有它的缺點也有一定的優點。詩詞由於對語言的精心錘煉、音韻、節奏的配合，使意象表現凝煉、深遠，小品文則顯得要平淡一些。但小品文的語言比詩詞自由，不受格律、聲韻的限製，表現意象更加生動、具象。
討論晚明小品文的審美意象創造，首先要對“意象”範疇加以說明。本書中對於中國古代審美“意象”和“意境”範疇的使用，依據於葉朗主編《現代美學家體係》中對這兩個範疇的分析與概括。之所以如此，是因為晚明小品文中的一些內容，恰恰說明了該書中對這兩個概念內涵與外延分析上的準確。
按照《現代美學家體係》中的闡述，所謂“意象”，“就是一個有組織的內在統一的因而是有意蘊的感性世界。”具體來說即：“‘情’、‘景’的統一是審美意象的基本結構。”也就是說，在審美意象之中，主觀之情與客觀之景是不可分離的。《現代美學家體係》還說明了，“‘意象’是藝術的本體。不管是藝術創造的目的，藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到‘意象’上來”。對於藝術來說，意象統攝著一切：統攝著作為動機的心理意緒；統攝著作為題材的經驗世界；統攝著作為媒介的物質載體；統攝著藝術家和欣賞者的感興。對一件藝術品來說，意象也許可以說是“至大無外，至小無內”的。說它“至大無外”，是說除了它自身固有的（包括“超以象外”，“廣攝四旁”），我們不能再有任何添加，否則就不是“這一個”藝術品了。說它“至小無內”，是說對它的結構、要素的分析，都必須在同它的有機關係中進行。在一件藝術品中，不存在可以脫離意象而又小於意象的單位。因此，藝術中的審美問題始終是一個意象生成問題。
從這個分析來說，晚明小品文作為中國文學藝術形式之一，它的創作與欣賞也是一個意象生成的問題。換言之，如果說“意象”是藝術家心中的“審美作品”的話，晚明小品文則是晚明文人把自己心中的“審美意象”物化出來的最常用的媒介。
1.觸景生情——興象於天然
所謂觸景生情，就是人看到眼前的自然景物而興起某種情感。它有兩個層次，一是人眼在接觸到自然景色的一刹那，自然景物在人的心中所形成的某種印象。二是因為人都是生活在一定社會條件下、處在某種社會關係中的人，所以他的性格、文化水平、審美修養等各方麵因素，會促使他在一種美麗的自然景色麵前產生一定的情感體驗乃至審美享受。也正是由於這一點，人在麵對同一自然景色時所興發的情感也有可能是極為不同的。從晚明小品文中我們可以看到對這種審美意象的反映與簡單分析。
所謂興象，是自唐以來被文學（主要是詩論）家用來評價作品（詩）的一個概念。葉朗先生在《中國美學史大綱》中，對作為意象之一種的“興象”概念的起源、發展作了論述，尤其對唐代殷和清代紀昀對這個概念的提出與完善上的作用進行了說明，並以此說明了“興象”在審美意象中的突出特點，就是強調天然而非著力，“如果‘意象’的產生是‘物’對於‘心’的一種自然的觸發，‘意象’結構中‘意’與‘象’又融為一體，那麼這種‘意象’就稱之為‘興象’。”由此可以理解為，“興象”是人觸物而感興所形成的最初的意象，它是人在接觸到物象時所產生的最自然的第一感受所興發的意象，詩人、藝術家把這種“天然”與象的結合不著力地傳達出來，便是“興象”的妙處。
興象中自然的東西多，主觀的東西少，它是用於詩評的一個概念，在晚明小品文中是否有這種意象形式的描寫呢？它能否概括小品文給人的審美感受呢？答案是肯定的。在晚明無數的關於山水自然的小品遊記中，能夠傳達出這種藝術意象的盡管不是很多，但也存在。
例如張岱《陶庵夢憶·白洋潮》寫出了作者在觀白洋潮時，隨著潮遠潮近、潮起潮落，這種天然的景觀在作者胸中所興起的不同的象，極為精彩：
……立塘上，見潮頭一線，從海寧而來，直奔塘上。稍近，則隱隱露白，如驅千百群小鵝，擘翼驚飛。漸近噴沫，冰花蹴起，如百萬雪獅蔽江而下，始雷鞭之，萬首鏃鏃，無敢後先。再近，則颶風逼之，勢欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下。潮到塘，盡力一礴，水擊射，濺起數丈，著麵皆濕。旋卷而右，龜山一擋，轟怒非常，炮碎龍湫，半空雪舞。看者驚眩，坐半日，顏始定。
張岱對白洋潮的描寫完全是對其在個人腦海中所興發的天然景象的刻畫，沒有加入個人情緒的抒發，還自然壯麗的景色於讀者目前，從遠遠地見“潮頭一線”，到稍近的“如驅千百群小鵝，擘翼驚飛”，到漸近的“如百萬雪獅蔽江而下，始雷鞭之，萬首鏃鏃”，到再近的“颶風逼之，勢欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下”，再到眼前的“潮到塘，盡力一礴，水擊射，濺起數丈，著麵皆濕”，最後到“旋卷而右，龜山一擋，轟怒非常，炮碎龍湫，半空雪舞。看者驚眩，坐半日，顏始定”，一波潮的起落能有多少時間，然而卻在人的眼前呈現出六種不同的景象，由一條白線般的平靜到半空雪舞的飛動，從驅千百群小鵝般的賞心悅目到濺起數丈、炮碎龍湫似的驚心動魄，容不得人的情緒發作，作者之筆完全牽引著人的目光，如同帶讀者身臨其境，在人的腦子裏形成接連不斷的天然之象，無需更多的語言，因為言難盡意，不如由讀者自家體貼去。
袁宗道的《顯靈宮西閣》也是一個很好的例子，其中說“八月十四日，餘同王則之、陶周望諸公，遲月於此。天漸暝，俱倚朱欄東望。俄吐一星火，忽滿半規。有頃，黃金盤躍起，可數尺話，似破地而出，紅氣豔豔射殿角。俯市井間，正黯黯也。”這裏他把日出過程的壯麗景象準確客觀地描繪出來，雖然沒有加上過多的溢美之詞，單是對太陽從一星火，到半規狀，到黃金盤，直到騰空而起，紅光照射殿角的這王夫之和氣描述，已經能夠讓人感受到一種壯觀的景象，而如果進一步聯想日出正是晝夜交替，萬象更新，世間萬物得以生存發展的原因，就更容易對這幅旭日東升之“象”觸景生情了。
在晚明許多遊記小品中作家由於觀察細膩，用詞妥當，讀後往往給人以身臨其境的真實感，這也是因為這些作品具有興象於自然的特點。陳仁錫的《記遊》是典型的例子：
吾每登金之妙高台，焦之吸江亭，北固之三山樓，青冥落地，龍江無色。不知一片熱世界，失在何處。玉兔為兩，金烏作雙。低回於明鏡中，若遠若近。而琳宮紫刹，飛廊舞磴，為之色矜。嗚呼！所謂蓬萊、方丈、瀛洲名掛圖籍，而試以此律，其實無瞬也。然古今遊三山者，鹹便帆過舫，稍稍載筆延討，輒以傲人。是以皮相山靈，貽辱非淺，如此遊山，與未遊等耳。數年前，聞風結想，幾深夢寐。及遊，則裹歲糧，攜同心一二，奇書數種，嗒然居之。雞五喔後，急奮策孤往，據絕頂最高處。細觀雲之往來湊合，度水入林，含崖吐穀，或白衣，或蒼狗，或橋梁，或車蓋，姿狀萬出，應接不暇。日始升，則回視日所矚處，隱躍顯晦，遠近濃淡之奇，畢在林巒相錯時。及反照，靜看落鴉帆影，出沒長江之致，不以丹金五色為奇也。大雨後。短衣狼狽，趨亂壑重泉間觀水，勢不能直行，躍舞飛鳴，與山爭奇於一隙之內。春時，花未收，先課數詩，商擬開時景色。及爛漫，離花數百武，擇危樓傑構，置酒憑欄，與客指點霞封崎錯之奇。秋則山水本色，譬猶病客乍痊，動定閑靜；又如醉士臥起七碗茶後也。奇石露奇，怪木呈怪。江之形澄以遠，泉之響悠以調，真堪歌李青蓮絕句數首消之。此蓋三山之勝場潔今遊之所不及也。回視蓬萊、方丈、瀛洲，失核負名，大不可惚邪？
由於人們在欣賞自然景色時主觀上都包含著與他們的個人性格、修養相關的情感因素。所以，人們在接觸自然景色時所觸發的種種感受和情思不同。正如王思任《石門》中所說：“予自觀瀑以來，驚於天台，畏於蕩，歌舞於仙源，而苦於石門。蓋境物所遇，皆吾性情。……夫遊記之情在高曠，而遊記之理在自然，山川與性情一見而洽，斯彼我之趣通。”
晚明人在其遊記小品中還強調了關於自然審美欣賞的一個重要觀點，就是主觀審美心胸的條件。遊山玩水雖然是人間至樂之事，卻也隻有排除萬慮、心虛神適之人才有福體會到這種享受。倘若胸中有羈絆，心情不快活，就不可能全身心地投入到對大自然的欣賞中去，也就無法真正領略其給人的審美感受，當然也就無法用自己的筆墨傳達出其審美意象的美妙。曹學在《洪崖遊稿序》說：“遊山澤，觀魚鳥，至樂事也，比之遊仙焉。夫能遣除萬慮，任情獨往，雖峭壁絕岩，迅灘飛瀨，與夫猿之區，百鳥之所解羽，寂寥危栗，無非寓目佳境者，則其心虛而神適也。心虛則神舍之，神之所舍，精華出焉。故靈秀吊詭，要眇弘肆，如太虛之浮雲，任其卷舒；如洪海應龍，恣其變化；則神之所為也。藉令有一芥蒂於胸中，雖良辰美景，賞心樂事，近在目前，不啻隔數塵矣，況能形之詩歌，傳之好事者乎？”所謂心虛，便是要清除心中雜念，如老子所言“滌除玄覽”，由此人才能獲得精神之安適，此時主觀想象即可自由馳騁，則大自然的千變萬化了然於胸。萬時華的《與徐念孺》也表達了同樣的觀點：“山中秋氣佳哉！兄所得何似？天地文章，到處絢爛。溪山洞壑雲煙草木之間，尤自蓬勃。但我輩胸中無浩浩落落之意，便不能收之筆墨間耳。”
晚明人所說有影響審美心胸的“芥蒂”，既是指現實生活中一些煩惱憂慮，同時也指在進行文藝創作時不能拋開各種成規格套，從而影響了想象力與創造性，如袁中道曾說：“外有狹不能書之景，內有鬱不能暢之情，迫脅情境，使遏抑不得出，而僅僅矜其彀率，以為必不可逾越。其後浸成格套，真可厭惡。”
由於晚明遊記小品不斷湧現，一些人對山水小品的寫作提出了要求，如曹學認為山水小品文寫作應該“不為傳誌故實之所窘縛，與夫年月裏數之所役使；神情滿足，氣色生動，嘻笑戲謔，皆成文章，以如意之筆術，奪難肖之畫工。”在他看來，“作文遊山記最難。未落筆時，搜索傳誌，鋪敘程期，洋洋，堆故實於滿紙，但數別人財寶而已，於一種遊情了不相關。即移之他處遊亦可，移之他人遊亦可；拘而寡韻，與泛而不切，病則均焉。記遊如作畫，畫家必須摹古，間複出己意著色生采，自然飛動。及乎對境盤礴，往往難之。乃以為畫不必似，蓋遠近位置，木石向背，逼真則礙理；兩不入耳。法即不傷，於境複肖，又何以似為病也？”
2.寄情於景——移情於景物
寄情於景是人在接觸到美麗的自然景色，繼觸景生情之後的情感上的進一步發展，這一階段人的情感已不僅僅停留在單純的由審美對象所興發的心理變化上，而是加進了自己的主觀聯想、想象，同時其主觀情感上的變化與自然景物之間形成交流。要把握在美麗景色的觸發下，人產生情感究竟是怎樣的心理過程，對審美心理學中的一個重要現象——移情，必須有所了解。所謂移情，指的是人在進行審美觀照時，把自己的情感、思想、心理活動移注到景色之中，自然景物於是顯得如同是自己的某種情感的體現，甚至成了對象化了的自我。移情作用的發生，是對自然美審美中情景交融的第二個層次，它既是人們將自己誌趣、抱負、想象、懷念等寄托於自己鍾情的、觸發了自己情感的景物的過程，也是人們賦予純粹客觀的自然景物以主觀情感色彩的過程。明人山水遊記作品中表現這一種情感發生的文章也很多。
如袁中道《東遊記一》就是一例。從這篇作品中可以看到作者將自己憂國憂民之情感寄托於滔滔江水之景，同時聯想到人生而不得誌，從而看出其心中的無奈：
泛泛隨波，屈生非不知其樂，但宗國受難忍之辱，旁觀抑鬱，自不容苟延。予幸生太平之世，少未立朝，不與人家國事，偷以全軀，正其事也。或曰：“太平之世，全軀何用於偷？”予曰：全軀誠不待偷，而軀之閑，則待偷也。試觀人世逐日奔波，大者鵬營甚曠，小者蟻旋不息。鉤鎖連環，老而益甚，直至瞑而戢之一木，則已矣。然則生斯世也，何人肯容人閑，何人肯自閑，又何時可閑？自非一種慧人，巧取密伺，如偷兒之竊物，閑恐未必得也。故予非偷以全軀也，偷閑也。抑又思之，予既不能處忙若閑，又不肯舍閑就忙。苟心本愛閑，而境常值忙，心境相違，必交戰而不自得。神情窘迫，而飲冰發狂之病隨之；則謂偷閑，即所以全軀也亦可。
這則山水小品勾勒出了作者麵對滔滔江水的觸景生情、寄情於景的整個心理過程，江水雖美，但引發作者的卻是對屈原無法欣賞其樂的憂傷情緒，從而又觸動了作者對自己生於太平之世，卻無所作為，“偷以全軀”的傷感，進而如同許多晚明士人非常善於消解自己的不快一樣，小修也為自己之所以“偷以全軀”找到了理由，在這個人們為了利益前程逐日奔波、難發得閑的世界中，對於像他這樣的能夠自閑（不必為養家糊口而逐日奔波）而又肯自閑的人，境雖值忙而心閑的人來說，這種閑也隻能算是“偷”來的，當然應該珍惜了，將這種情感寄托於山水，便又激發了他繼續東遊的願望。
人們在欣賞自然美時往往還不隻停留在寄情於景的階段，他們還常常通過自然景物來抒發自己的情感，也就是“以景托情”。對於不同的人，同一景物很可能用來寄托不同的情感。花朝節的晚上，皓月當空，北京東直門外護城河冰麵潔白，如此一個清涼世界對心情好的人來說，自會有一種清新爽快之感，但對於留戀故鄉、當官心不在焉的袁宏道來說，卻更增加了他的寂寞與孤單感，他在給梅客生的信中，便借京城春寒料峭之景抒發了他“窮官之興”的無奈：
一春寒甚，西直門外柳尚無萌蘖。花朝之夕，月甚明，寒風刈目，與舍弟閑步東直道上，興不可遏，遂由北安門至藥王廟，觀禦河水。冰皮未解，一望浩白，冷光與月相磨，寒氣酸骨。趨至崇國寺，寂無一人，風鈴之聲，與犬相應答。殿上題額及古碑字，了了可讀。樹上寒鴉，拍之不驚，以礫投之，亦不起，疑其僵也。忽大風吼簷，陰沙四集，擁麵疾趨，牙齒澀澀有聲，為樂未幾，苦已百倍。數日後，又與舍弟一觀滿井，枯條數莖，略無新意。京師之春如此，窮官之興可知也。
其實這隻是中郎遊覽歸來，靜下心來在給朋友寫信時的一種心情，並不能完全代表他遊覽之時的全部感受。同是遊滿井，他的另一則小品《滿井遊記》所記心情則要好得多：
燕地寒，花朝節後，餘寒獨厲。凍風時作，作則飛沙走礫，局促一室之內，欲出不得。每冒風馳行，未百歲，輒返。廿二日，天稍和，偕數友出東直，至滿井。高柳夾堤，土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。於時冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開，而冷光之乍出於匣也。山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之麵，而髻鬟之始掠也。柳條將舒未舒，柔梢披風，麥田淺鬣寸許。遊人雖未盛，泉而茗者，飠而歌者，紅裝而褰者，亦時時有。風力雖尚勁，然徒步則汗出浹背。凡曝沙之鳥，呷浪之鱗，悠然自得，毛羽鱗鬣之間，皆有喜氣。始知郊田之外，未始無春，而城居者未之知也。夫能不以遊墮事，而瀟然於山石草木之間者，惟此官也。而此地適與餘近，餘之遊將自此始，惡能無紀？己亥之二月也。
北京春季的風沙天氣確實讓袁宏道這樣的南方人吃不消，難得天氣稍好，與朋友出遊散心，讓他有脫籠之鵠的快樂。而沿堤的新柳，剛剛開化的河麵，初露綠色的麥田，三五成群、著裝豔麗的遊人，悠然自得的飛鳥、遊魚，都讓長期被官位與黃沙束縛的袁宏道感到了春意，並且讓他有自此開始出遊的意願，可見京郊春景實際上給了他很大的審美享受，這篇遊記真實地記錄了他當時的感受。而在給朋友寫信時，反而由於這種快樂感受不能經常、長久地獲得而成為他希望得到更大的自由的原因。當然前後兩次出遊，一個是晚上，一個是白天，一樣的景物，給人的心情卻迥然不同。
明代山水遊記中這類作品很多，再來看看袁中道《遊鹿苑山記》中所表現的情感變化：
遊之日，風日清和，湖平於熨，時有小舫往來，如蠅頭細字，著鵝溪練上。取酒共酌，意致閑淡。亭午風漸勁，湖水汩汩有聲。千帆結陣而來，亦甚雄快。日暮，炮車雲生，猛風大起，湖浪奔騰，雪山洶湧，震撼城郭。予始四望慘淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已也。昔騰子京以慶帥左遷此地，鬱鬱不得誌，增城樓為嶽陽樓。既成，賓僚請大合樂落之，子京曰：“直須憑欄大哭一番乃快！”範公“先憂後樂”之語，蓋亦有力而發。夫定州之役，子京增堞籍兵，慰死犒生，邊垂以安，而文法吏以耗國議其後。朝廷用人如此，誠不能無慨於心。第以束發登朝，入為名諫議，出為名將帥，已稍稍展布其才，而又有範公為知己，不久報政最矣，有何可哭？至若予者，為毛錐子所窘，一往四十餘年，不得備國家一亭一障之用。玄鬢已皤，壯心日灰。近來又遭知己骨肉之變，寒雁一影，飄零天末，是則真可哭也，真可哭也！
這則小品真實地刻畫了作者遊覽鹿苑山時一天情感的巨大波動。清晨，風和日麗，湖水平靜，作者與朋友在湖邊的滕王閣中邊欣賞這寧靜優雅的湖光山色，邊酌酒閑談，閑情逸致，其樂融融。到了中午，山風勁吹，湖水也發出了聲音，水麵上不再是一望無際，而出現了千帆結陣的壯觀景象，作者的心情自然也開始波動起伏，生出雄快之感。到了黃昏時，狂風大作，天上的雲如炮車翻滾，湖上波濤洶湧，如同要震撼城郭般，此時作者再四眼一望，不久前的風清日和已被一片慘淡所代替，其心情也愀然以悲，哪裏還有把酒小酌的情緒，從騰子京想到範仲淹，從自己的一生不遇想到剛剛去世的二哥中郎，此亭的曆史淵源，此景的淒涼肅殺，正好寄托了其惆悵之情，隻有痛哭一場才能舒解。