詩文是中國古代藝術中發展較早並走過了輝煌的道路的幾種藝術形式，明代之前它們已經取得了很高的藝術成就。漢賦、唐詩、宋詞、元曲的傑出成就，令人望塵莫及。因而明代的藝術家很清楚，他們要有所作為，青史留名，一是必須繼承和發揚前人的優秀傳統，二是必須開辟自己的藝術新天地，走前人未走過的路。然而，真正處理好這兩者的關係並非易事，尤其是明初統治者在科舉取仕中，以試貼詩和八股文為標準，使急於求取功名的文人士大夫陷於其中無法自拔，抑製了詩文創作的生機。因而，詩文藝術在明代的發展實際上都走過了從明初到晚明的由平庸雷同到風格獨具、由僵化死板到真切自然、由停滯不前到迅猛發展的曲折道路，在晚明最終它們都在新的曆史形勢下，在士大夫與市民階層現實生活的交融互滲中找到了自己的發展方向，也取得了真正屬於自己這個時代的輝煌成就。晚明小品文中還有大量關於文學、藝術批評、欣賞的美學主張，反映了從明中葉複古勢力為主宰到晚明發展創新占上風的轉變。盡管由於小品文的篇幅所限，不可能對其精彩主張進行充分的分析論述，一定程度上影響了其理論深度，但其中不乏一些閃光點，對明代文學與美學的發展有重要貢獻。本節與下一節，將對晚明小品文中關於文學藝術的主張進行分析與總結。
一 獨抒性靈直寫胸臆——本真
晚明文學中在探討詩文創作與欣賞理論上最有建樹的兩個派別是公安派與竟陵派，他們與明初及明中期那些理論派別最大的差別就是反對複古，主張獨創。本真、唯情、獨創與發展是構成公安派文論的基石，而“性靈說”則是其核心。竟陵二友為維護詩文的“士氣”，也反複強調詩文的清、幽、雅、趣及其創作的孤懷孤詣、奇情、真性靈等。這兩派觀點的形成在晚明不是偶然的，前有開拓者，後有繼承者。徐渭、李贄、湯顯祖、屠隆、李維楨的觀點是其先兆，江盈科、陳繼儒、王思任與他們遙相呼應。在他們精彩的小品文中，關於詩文創造與審美的真知灼見隨時可見。
在晚明小品文中，談論詩文創作與欣賞的內容很多，晚明文人不僅在彼此你來我往的書信中交流對文學創作的體會和主張，而且特別喜歡在為朋友的文章或集子作序時，借題發揮表達自己文學觀點。出於對明中葉的複古運動的不滿，晚明人關於文學創作的最主要的觀點就是反複古乃至反傳統。他們知道，在晚明這樣一個風氣奢靡的時代中，作家要有所創見，創作出千古流傳的作品而又不走前人的老路極為困難。實現此目的最重要的就是要發揮自己的創造性和個性。文章倘能獨抒性靈，不落俗套，不但具有獨特的風格，同時也必然是時代的聲音。由此而引發的“性靈說”，是公安派文論的理論支柱，也是公安派對明代美學的傑出貢獻。不過“性靈”一詞並非公安派所發明，最早把“性靈”一詞用於文學批評的是北周詩人庾信，他主張文章應“含吐性靈，抑揚詞氣”。唐以前雖顏之推等個別人仍使用這一概念，但唐宋以後文藝批評中已不多用，而且那時“性靈”一詞的內涵也與公安派不盡相同。明中、後期這一概念的使用又多了起來，屠隆、王世懋、湯顯祖等人都使用這一詞語，意義略有不同，將其發展為一種學說並對其論述最多的則是公安派批評家。
1.性靈說的本質
性靈一詞在唐以前使用不多，在使用時與性情的內涵基本相同，強調含吐、陶冶性靈，也就是說詩人在創作時不僅要飽帶自己主觀情緒，而且要使自己的這種性情適合於“發明功德”、“從容諷諫”的用途。顏之推批評了從屈原、宋玉到陸機、謝靈運的一係列頗有成就的詩人，以及漢武等“有才華”的天子和荀況、孟軻、賈誼、左思等“有盛名而免過患”的思想家，認為他們“一事愜當，一句清巧，神厲九霄，誌淩千載，自吟自賞，不覺更有傍人”。而在他看來“文章之體，標舉興會，發引性靈，使人矜伐，故忽於持操，果於進取”。
也就是作家自己的性靈首先要“果於進取”，然後通過文章引發他人的性靈。這顯然與晚明“性靈說”的意思不同。
在三袁之前李贄、湯顯祖、王世懋、屠隆、李維楨已經在詩文、戲曲創作上提出了不少頗有見地的觀點，可以說正是受他們的啟發，才形成了公安派的“性靈說”。
晚明有人甚至以“三袁”來比“三蘇”，其影響之大可以想象。三袁不僅是他們那個時代的文章高手，均寫下了一些令後人愛不釋手、回味無窮的小品文和遊記，而且他們對明代的文藝理論與美學的貢獻也是劃時代的影響。公安派在理論上的最大成就一方麵是他們對於複古派的徹底批判，一方麵則是其“性靈說”的提出，而這兩方麵既是當時社會風氣日益趨向享樂奢靡的曆史背景下的產物，同時也受到了李贄的啟發與影響。這點從中道對宏道的回憶中可以看出，袁宏道曾兩次與李贄相聚，第一次是與其兄袁宗道：“時聞龍湖李子冥會教外之旨，走西陵質之。李子大相契合，贈以詩，……留三月餘，殷殷不舍，送之武昌而別。先生既見龍湖，始知一向掇拾陳言，株守俗見，鮮紅於古人語下，一段精光，不得披露。至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑。能為心師，不師於心；能轉古人，不為古轉。以為語言，一一從胸襟流出，蓋天蓋地，如象截急流，雷開蟄戶，浸浸乎其未有涯也。”第二次是“同伯修與中道遊楚中諸勝，再至龍湖晤李子。李子語人，謂伯也穩實，仲也英特，皆天下名士也”。李贄的“童心說”是對晚明思想解放具有很大影響的學說，給出了性靈說的本質。正如前麵所述，李贄“童心說”的核心是摒棄掩蓋人“赤子之心”的虛偽綱常禮教的“義理”，重新恢複人天生的自然率真的本心或稱“真心”。也就是說，人生在世無論何作何為，都應從自己的真心、真情出發，不作違心之事，不說違心之話，不寫違心的文章。他的這種觀點不僅對當時的思想解放起了重大推動作用，對詩文創作與批評也有直接的影響。《童心說》中已經明確說明了“天下之至文，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦”。在李贄看來，天下最好的文章都是出自童心，隻要文人心中童心常存，則可以不受那些虛假外在的道理、聞見的迷惑，創作時也不須“文必秦漢，詩必盛唐”，同樣能夠創造出好詩文。在《雜述·雜說》中李贄進一步闡述文章世間真正能文者，都不是有意為之，而是“胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載”。可以看出，對於畢生追求精神自由的李贄來說，作詩著文非但應該出自真心，而且反對無病呻吟。
湯顯祖雖然對自己的小品文不太重視，但是作為以情動人的一代戲曲大家，他在提倡文學創作中情的重要性同時，也強調“獨有靈性”的重要。他在為張大複《噓雲軒文字》作序時說：“文之大小類是，獨有靈性者自為龍耳。”他這裏所說的靈性，指的是能夠擺脫陳規，發揮個人的創造性。而真正富於創造性的東西隻能來自作者的真情實感，如他在評論王玉鋒的《焚香記》時說：“作者精神命脈，全在桂英冥訴幾折，摹寫得九死一生光景，宛轉激烈。其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令後世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸斷。”
另一位在三袁之前使用“性靈”這一概念的是身列“後七子”之一的王世懋。他在給李惟寅《貝葉齋詩集》作序時說道：“稍稍縱其性靈，時複袺然自得。”進而說：“夫士於詩，誠無所利之，乃其性靈所托，或緣畸於世，意不自得，而一以宣其湮鬱於詩。”此外，屠隆在評論詩文時也曾使用這一概念：“夫文者，華也，有根焉，則性靈是也。”他在《〈觀燈百詠〉序》中又說：“又進之而為玄霜紺雪，水碧空青，世人苦不得見，而靈境以為常玩。交梨火棗，鱗脯鳳髓，世人直聞其名，而至真以為常味。他人自少而拙，與王先生之多而工，則天之賦材之分也。詩到詠物，雖唐人猶難之，大家哲匠，篇章寥寥，豈非以寫情境者易妙，體物理者難工也？”
上述二人所用性靈一詞，都是強調文學創作的真。
與三袁同時並是好朋友的江盈科也喜歡使用“性靈”一詞來評論詩文，且顯然受袁宏道的影響很大，如他在《敝篋集序》中說：
世之稱詩者，必曰唐，稱唐詩者，必曰初曰盛，惟中郎不然，曰：“詩何必唐？何必初與盛？要以出自性靈者為真詩爾。”夫性靈竅於心，寓於境，境所偶觸心，心能攝之，心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蟻蜂蠆皆足寄興，不必睢鳩騶虞矣。腕能運心，即諧詞謔語皆足觀感，不必法言莊什矣。以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩，而何必唐，又何必初與盛之為沾沾？蓋中郎嚐與餘方舟沉蠡澤，適案上有唐詩一帙，指謂餘曰：“唐人之詩無論工不工，第取而讀之，其色鮮妍，如旦晚脫筆研者。今人之詩，即工乎，然句句字字，抬人？？，才離筆研，已似舊詩矣。夫唐人千歲而新，今人脫手而舊，豈非流自性靈與出自模擬者所從來異乎？夫茄瓜梨棗之初登於市，一錢一顆，人爭食焉，而可於口。越歲之熏豚臘兔，十錢一簋，坐客投筋而不肯下。蓋新者見嗜，舊者見厭，物之恒理，惟詩亦然。新則人爭嗜之，舊則人爭厭之。流自性靈者，不期新而新，出自模擬者，力求脫舊而轉得舊。由斯以觀詩，期於自性靈出爾，又何必唐，何必初與盛之為沾沾哉。”
這段論述、尤其是所引袁宏道的話可以說是對“性靈”概念最好的解釋。詩作緣於觸景生情，這誰都知道，但是心中沒有“性靈”，即使能夠做到以心攝境，以腕運心，寫出工巧之詩也會脫手即舊。而唐人之詩之所以能夠千歲而新，是因為它出於性靈。由性靈流出的詩不期新而新，反之一味模仿、複古則想脫舊反而舊。由此可見，所謂性靈，是一種發自真心的真情實感。葉朗先生在《中國美學史大綱》中已經對此有所闡述：“所謂‘性靈’，是指一個人的真實的情感欲望（喜怒哀樂、嗜好、情欲）。這種情感欲望，是每個人自己獨有的，是每個人的本色。就這一點說，袁氏兄弟所說的‘性靈’，與李贄說的‘童心’，湯顯祖說的‘性’，涵義是相通的。”
在另一則小品中，江盈科進一步說明了隻有出自個人真性情的詩，才是“真詩”，因而從一首詩風格的或瀟灑、或莊重、或飄逸、或流麗、或枯瘠、或豐腴、或淒怨、或悲壯、或不羈、或峻潔、或森整等特點，也可以看出作者之暢快、敦厚、風流、疏爽、寒澀、華贍、怫鬱、磊落、豪宕、清修、謹嚴等個性，也正因為詩文應以表現人的真性情為第一義，故並非出自本性的無病呻吟的做法，隻能是剿襲掇拾，竊盜掏摸，不可能成為青史留名的好詩文：
詩本性情，若係真詩，則一讀其詩，而其人性情，入眼便見。大都其詩瀟灑者，其人必鬯快；其詩莊重者，其人必敦厚；其詩飄逸者，其人必風流；其詩流麗者，其人必疏爽；其詩枯棺瘠者，其人必寒澀；其詩豐腴者，其人必華贍；其詩淒怨者，其人必怫鬱；其詩悲壯者，其人必磊落；其詩不羈者，其人必豪宕；其詩峻潔者，其人必清修；其詩森整者，其人必謹嚴。譬如桃梅李杏，望其華，便知其樹，惟剿襲掇拾者，麋蒙虎皮，莫可方物。假如未老言老，不貧言貧，無病言病，此是杜子美家竊盜也。不飲一盞，而言一日三百杯，不舍一文，而言一揮數萬錢，此是李太白家掏摸也。舉其一、二，餘可類推。如是而曰詩本性情，何啻千裏。
當然對於“性靈”概念運用最多、解釋最充分的還是袁氏兄弟，尤其是袁宏道和袁中道。袁宏道在為其弟所作的《敘小修詩》中說他：“足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。”從這段話中可以看出，公安派所謂的性靈，與“唐宋派”的“本色”、李贄的“童心”都有一些相近之處。強調的是人的真實自然的情感。這種情感是純粹個人的，發自作者內心的。
因而，“性靈說”本質上是強調文學藝術創作的個性。因為隻有個性化的東西，才是真正屬於作家獨特的東西。作家如果不顧自己的個性與情感，勉強隨波逐流，甚至效顰學步，則不可能創作出有價值的作品。故袁宏道一再說：“性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人。今若強放達者而為縝密，強縝密者而為放達，續鳧頂，斷鶴頸，不亦大可歎哉？”也就是說，一個人的文章必應出自其本性，才是表現真性靈的好文章。
從袁中道的一段描述中，我們對此當有更清楚的理解，“時義雖雲小技，要亦有抒自性靈，不由聞見者。……讀元嶽兄諸製，無論為奇為平，皆出自胸臆，決不剿襲世人一語。一題中每每自辟天地而造作乾坤。……與之語，輸瀉胸懷，毫無城府，已知為天地間奇偉男子，將來事業必能獨抒精光，不寄人頷下者，予以其文卜之。夫有真文章，自有真人品，真事功。”在他看來，不僅詩的創作需要發自性靈，就是寫八股文也應說真心話，不能墨守成規，剿襲前人之語。
2.性靈在文學創作中的表現
性靈說的本質是寫真情、寫個性，在文藝創作則主要表現在尚趣、尚淡、尚孤等方麵，它們均是與強調性靈緊密相聯的。
第一，尚趣
在強調文學創作要發自“性靈”的同時，公安派與晚明諸家還特別重視文藝作品的“趣”。給“趣”這一詞彙下定義是相當難的，如果從興趣、趣味的方麵講，它是一種難以言傳的意思、興味。袁宏道說明了趣的這種特點：
世人所難得者唯趣。趣如冊上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。
可見，他所說的趣，是一種很難言傳、自然而然的精神狀態，與嚴羽所說“羚羊掛角，無跡可求”的意思大致相同。此外袁宏道還說明“夫詩以趣為主，致多則理詘”，使趣又增加了一分嚴羽的“詩有別趣”的味道，也就是與理相對的韻味。從這個角度講，趣與性靈是相通的，也可以說趣是性靈的一種表現。趣與性靈的真正相通之處在於它們都源於人天真而不造作一麵。袁宏道的《敘陳正甫會心集》表達了這種看法：
今人之慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情。夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。麵無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無逾於此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在渡日，故雖不求趣而趣近之。……迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。
由此可見，他所理解的“趣”，是一種自然而然，無拘無束的心境。如他所言兒童“不知有趣，然無往而非趣也”，山林之人“雖不求趣而趣近之”，趣的獲得既是不能強求的，同時也不是通過理性推理可以得到，相反入理愈深，去趣愈遠。
葉朗先生在論述湯顯祖、袁宏道對於“趣”的強調時指出，“這個‘趣’，就是審美趣味。湯顯祖認為，這是人性的自然要求，是人的生命的表現。一個人失去‘趣’，也就等於沒有生命了。”這一點很精辟，晚明時代其他一些文學家、美學家也有類似的看法。竟陵鍾惺、譚元春同樣非常重視詩之趣，認為無論創作還是欣賞詩文，都不能離開趣，趣乃詩文的生命，作詩文如無趣，不若不作詩文。鍾惺說：“夫文之於趣，無之而無之者也。譬之人，趣其所以生也，趣殆則殆。人之能知覺運動以生者，趣所為也。……故趣者，止於其足以生而已。”
葉朗先生還說明了在袁氏兄弟那裏“所謂‘趣’，其實就是一個事物給予人的美感。……所謂‘趣’就是審美趣味，就是美感。”這種看法我們在晚明其他人那裏也可以看到，如江盈科的《陸符卿詩集引》中說“蓋詩有調有趣，調在詩之中，有目者所共見。若夫趣，則既在詩之中，又在詩之外，非深於詩者不能辨。”不言而喻，與可以通過吟詠而欣賞的詩調之美不同，詩趣之美，既在詩的表麵意義之中，也在其字意所蘊含的更豐富深遠的意象之中，趣便是這種意象的一種。王思任的《方澹齋詩序》也說：“《五經》皆言性情，而詩獨以趣勝。其所言在水月鏡花之間，常使人可思而不可解。”更明確地闡明了藝術性的詩與論說性的《五經》之所以不同，在於詩以“趣”勝，而這種趣又具有“水月”、“鏡花”般令人可思而不可解的朦朧的感受，這種感受很明顯就是人們在欣賞文藝作品時所體驗到的對意象的審美感受。譚元春在給弟弟譚元亮所作詩集《黃葉軒詩義》作序時，直接把趣與美劃了等號，他說：
弟謂我曰：“吾樂之甚，吾終日行籬間而吟諷，吾終夜步窗外以追尋，蓋是中有深趣矣。”……而史稱其說詩“深美”，“深美”雲者，溫柔敦厚，俱赴其中，弟所謂“是中有深趣”者也。
把有無趣味作為詩的審美標準在晚明文人那裏形成了共識。湯顯祖曾說：“詩乎，機與禪言通，趣與遊道合。禪在根塵之外，遊在伶黨之中，要皆以若有若無為美。通乎此者，風雅之事，可得而言。”說明作詩在玄機上與禪道相通，在趣味上則類似於遊道。同時他也指出了，詩與遊之趣的關鍵在若有若無之美，也就是一種難以言說的朦朧美感。從這個角度而言，晚明文人的尚趣，也就是追求詩文的一種既在詩中可以感受到、又超乎詩文的語言之外之美，可以說是一種“味外味”。第二，尚淡性靈在文藝創作中的另一種重要特點便是“淡”，即平淡，晚明人大多主張詩文創作應崇尚自然實在，不矯揉造作，於平淡之中出新意，過於雕琢、裝飾是他們所輕視的，在他們看來那種方法非但不能增加詩文的審美價值，而且有畫蛇添足之嫌。晚明人在讚賞一個人或一件作品的高雅時常用“淡”（或澹）這個評語。陳仁錫為張澹斯文集作序時說：“吾輩作文，正要看得澹，澹於遇則可，澹於文章之得失則不可。楚張澹斯，澹人也。思奇而能法，神揭而能凝，骨藏而能振，脈動而能鮮。……得意於荒寒平遠，得趣於木石瘦硬，……讀其草，用墨不豐，而韻自傳。”王思任在為江深父詩集作序時對他學陶淵明之淡也給予肯定：“粟裏作詩，至淡至綺，而深父獨謝其綺，而摹其淡，以為天下之和平簡易無如詩，更無如柳者。”
徐渭的《〈草玄堂稿〉序》以一個女子從新婚到老婦幾十年人生中對自己外在形象的日益不在乎的演變，非常生動地比喻說明了學作詩文的由矜持到舒放、直到進入去飾存真之自由境界的過程：
始女子之來嫁於婿家也，朱之粉之，倩之顰之，步不敢越裙，語不敢見齒，不如是則目之為非女子之態也。迨數十年，長子孫而近嫗姥，於是黜朱粉，罷倩顰，橫步之所加，莫非問耕織於媽婢；橫口之所語，莫非呼雞豕於圈槽，甚至齲齒而笑，蓬首而搔，蓋回視向之所謂態者，真赧然以為裝綴取憐、矯真飾偽之物。而娣妣者猶望其婉婉孌孌也，可歎也哉！渭之學為詩也，矜於昔而頹且放於今也，頗類於是，其為娣妣哂也多矣。
這種由粉飾到去飾的變化，可以說是由矯揉造作還以自然本色，進入了更高的審美境界——即老子所謂的“大巧若拙”的境界。對於這一點徐渭在另一則小品中說得更為明確，他說：“凡語入緊要處，略著文采，自謂動人，不知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病。乃如梅叔造詣，不宜隨眾趨波也。點鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人。務濃鬱者，如臠雜牲而灸以蔗漿，非不甘旨，卻頭頭不切當，便須報一食單。散文尤忌文字、文句及扭捏使句整齊，以為脫舊套，此因小失大也。令人不知痛癢，如麻痹然。且仿照應韻險處語，尤要天然。”
李贄在作人、作文上倡導“童心說”，在藝術審美上則提出了兩種標準，即：“畫工”與“化工”，在他看來“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟！要知造化無工，雖有神聖，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。文章大事，寸心千古，可悲也夫！”可見，畫工無論多麼巧奪天工，卻終不如純任天然化工、不加裝飾的作品。何以如此呢？他接著作了解釋：“追風逐電之足，決不在於牝牡驪黃之間；聲應氣求之夫，決不在於尋行數墨之士；風行水上之文，決不在於一字一句之奇。若夫結構之密，偶對之切；依於道理，合乎法度；首尾相應，虛實相生：種種禪病，皆所以語文，而不可以語於天下之至文也。”很明顯在李贄看來，可以“語”之文，無論方法、修辭上如何“結構之密，偶對之切；依於道理，合乎法度；首尾相應，虛實相生”，畢竟不能達到至文的審美高度，因為它畢竟有人工雕琢的痕跡。而可以稱得上天下之至文的文章，則不在於追求語句文字之奇，人工雕琢越少越好，也就是崇尚一種天然去雕飾的淡雅之美。他在另一則小品中也闡述同樣的觀點，而且說得更為明確：
故以自然之為美耳，又非於情性之外複有所謂自然而然也。故性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉鬱者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然上。若有意為自然，則與矯強何異？故自然之道，未易言也。
這種主張天然淡飾的觀點是晚明大多數小品名家遵從的審美標準。他們在論述詩文創作與欣賞時，反複強調了以質為主，以真為上，以淡為美的觀點。袁宏道的《行素園存稿引》講得很精彩：
物之傳者必以質，文之不傳，非曰不工，質不至也。樹之不實，非無花葉也；人之不澤，非無膚發也，文章亦爾，行世者必真，悅俗者必媚，真久必見，媚久必厭，自然之理也。故今之人所刻畫而求肖者，古人皆厭離而思去之。古之為文者，刊華而求質，敝精神而學之，唯恐真之不極也。博學而洋說，吾已大其蓄矣，然猶未能會諸心也。久而胸中渙然，若有所釋焉，如醉之忽醒，而漲水之思決也。然，試諸手擾若掣也。一變而去辭，再變而去理，三變而吾為文之意忽盡，如水之極於澹，而芭蕉之極於空，機境偶觸，文忽生焉。風高響作，月動影隨、天下翕然而文之，而古之人不自以為文也，曰是質之至焉者矣。大都入之愈深，則其言愈質，言之愈質，則其傳愈遠。夫質猶麵也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，媸者必增也。噫，今之文不傳矣。嘉、隆以來，所為名公哲匠者，餘皆誦其詩讀其書，而未有深好也。古者如贗，才者如莽，奇者如吃，模擬之所至，亦各自以為極，而求之質無有也。