（3）第三種類型的抽象（它為所有那些關注作品構成和形式結構的藝術家所運用）是由為使一幅畫的語義內容適合於它的形式或符號特性的需要所促進的。
（4）把對非理性的崇拜並入自身而又超出它之上。
（5）抽象與變形。
（6）語義風格本身是抽象的一種方式。
值得我們注意的是，奧斯本在此指出的抽象類型與沃林格在《抽象與移情》中所針對古代東方、早期基督教、北歐民間畫風的劃分有著本質上的不同。後者作為非自覺的發展。而前者則是一種自覺意識的切入與劃分。也就是說，在20世紀藝術的非抽象繪畫中反映出來的抽象因子，我們都可以作為自覺的“抽象”及語義放大。在此之前的類似因素，則是非自覺的潛伏。
（六）
抽象中的直覺能力關係到藝術能量的蘊發問題。或者說失去了直覺的藝術，便難以產生撼人的力量，對於抽象藝術尤是。
在抽象藝術這個命題之下，我們可以獲得直覺與集體意識間的密切關係。“象征”的使用，則反映出一種泛經驗的隱喻。
布洛克說：“第一個理由是，在這套抽象關係中，可以見到某種‘必然性’的東西，或者說，可以識別出某種‘秩序’，此乃是導致快樂的源泉……在弗萊看來，我們喜歡抽象形式的第二個理由乃是因為它喚起某種極為深刻、極為模糊和普遍，性極強的回憶。這種回憶觸動了生命力一切情感色彩的根基。”
這裏布洛克把抽象當做一種泛經驗的體會深刻地嵌入對象之中。對此，乾由，明則強調抽象藝術與經驗之間的依存與反叛關係。他認為人們自文藝複興以來數個世紀之中已經習慣於按照眼睛所看到的那樣而描繪的寫實的繪畫。所謂繪，畫就是具體描繪自然或現實，把它們在畫布上再現出來。我們相信外界自然的確實存在並相信捕捉它們的眼睛視覺的正確程度。
這一點極易令人忽略，但卻堅韌地在下意識中牴牾了現代藝術的“經驗根基”。人類的弱點通常反映在直覺受製於理性創見受製於習慣。
直覺對理性的反撥個人意誌的充分張揚成為後來德國表現主義畫派產生的內驅力。受新康德主義精神的直接激勵亨裏希李凱爾特則把對人類靈魂的探·，究歸結為現代藝術家的主要任務我們不僅僅把曆史學家、並且還有詩人、畫家都：稱為“心理學家”。……他要完成自己的任務就應該深知人類的靈魂藝術希望了解的心靈生活不是它的一般特征也不是它的概念而是它的直覺的個性特。
而立普斯的移情說，則被稱為最高形式上的審美交感。如果說美學家對待古希臘柱式所油然升騰的崇高感來自於一種間接的內模仿那麼抽象繪畫則成為，直接進入心理與靈魂的頻率共振。
（七）
在我們對具有普遍抽象意義的藝術特征進行論述之後，進一步所需要的則是個案畫家對於“抽象藝術”這一空間體現的填充。
如果我們依循著“熱抽象”與“冷抽象”那個基本線路向前找尋的話，我們就會發現這種劃分充滿著相對性。前者——康定斯基作為抽象藝術這一概念從作品上的真正創立者，其作品特征是理性分解之後在表現情緒下的重新揮發，整合出一種新的秩序。而後者如蒙德裏安則被人視為毫無激情的理式色塊的銜接而已。
但這個結論卻有著毋庸置疑置辯的單薄。因為我們以其“百老彙音樂”的體現力，可以輕易地體會到色彩本身所具有的迷人魅力。它根本不依賴單塊色彩，而更多地取決於色彩組合之和及平麵空間的分割。使我們體會到其神秘的直覺力量。
在此意義上，無法以“冷”“熱”觀去做表象的描述。那不過是一種現象上的聯係而已。對此，羅伯特·休斯在其《新藝術的震撼》一書中，這樣論述道：它們並不簡單地是紐約的隱喻，更不能看做是設計圖，它們是那種能量和秩序的圖解。
應當說，抽象繪畫語言發言到蒙德裏安達到了真正的純粹。
立體派沒有從它的自己的發現裏引申出邏輯的結論，它沒有把抽象發展到最後目的，到“純粹實在”的表達。我感到，這“純粹實在”隻能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質上不應受到主觀的感情和表象的製約。
在我們看來，這段文字真實地道出了抽象繪畫作為獨立存在的真諦所在。“主觀與感情表象”對於藝術所帶來的危險是不言而喻的，這是因為狂蕩的極端宣泄之於繪畫本身的建設並不存在積極的內在意義。個性情緒在影響藝術創立同時，又會對“抽象”本身顯示出損害，這問題的反向，我們可以在波羅克的藝術中有著充分的領教。
當康定斯基與蒙德裏安相繼謝世之後，抽象藝術的發言代言者則選擇了波羅克。
利用自發性動作與節奏，給他的畫麵帶來了真正的浪漫精神：作畫時，我並不知道自己在幹什麼。
這句障眼法的真實含義在於，受自於一種機動狀態下的色彩分布，被“意識”分裂為無數的沉潛元素。這種行為具有“曆史”的內容。
用約翰·拉塞爾的話來說，就是：他並不是簡單地以一種自我放縱的方式去“發泄”，對他來說，衝動是為深刻理解必須承擔的曆史性任務服務。
把這個“曆史性任務”理解成波羅克使他自身的藝術進入真正的品位，倒不如說是他對“抽象藝術”這一概念所賦予的“曆史任務”更具意義。此時，在經曆了“抽象表現主義”的抽象繪畫，通過一種有意識的滴灑，無意識的陳設，非“筆觸宣泄”的建立，使得波羅克在運動的下意識裏把畫麵上的“神經網絡”編製得精美絕倫。這無論如何是任何“自我抒發與表現型”的藝術家所不能達到的。無論從空間學、色彩學、還是四麵出擊的構圖學，波羅克都真正地脫離了傳統。
羅伯特·休斯對於波羅克的繪畫效應有著極為“準的”的描述：“……糾纏潑濺的顏料在落向畫布的短短飛行中，獲得一種異常的優美。顏料自己堆成弧和圈，緊密得象撒開的蛙魚網，波羅克的手做不了的事，流體運動規律把它彌補上了。仿佛分析立體主義的原生質似的淺表層及其中一些可辨認的碎片的旋動和破裂，終於擺脫了它最後的三度空間形式的痕跡，再沒有向後傾斜的平麵，再沒有眼光在深輥輷訛度方麵的進出運動隻有微粒橫過畫麵的迂回、蜿蜒、突進運動。”
阿納森則從另一角度生動地描述道：“線條和色彩，雖然從來也沒有從畫麵中沉下去，形成一些有透視幻覺的深洞，卻依然創造出一種持續不斷的運動，在有限的深度之內的一種前後翻騰的波瀾。波羅克以這些手法脫離了文藝複興在它之前的現代繪畫。”
如果說以上的評價從曆史發展的線索連接上有其輕易的一麵，但作為觀念存在特征及語言係統構成上卻是很貼切的。
在我們看來，波羅克的貢獻更多地是對“抽象藝術”這一門特殊形式總結的同時，又進行了無可取代的開拓。而且他既不是在理論設想觀念形態上顯示把現代心理學，空間學及文化學結合在一起的願望，更主要的緣由在於：他是以自己切實的實踐贏得了這個曆史承諾的。
（八）
由於本文所實現的意圖既不是從“史”的發展鏈線上進行對象描述，也非對抽象藝術家個人去做成就評述，而是從觀念到語言，從語言到觀念的交迭來透視這一“大概念”的。因此，遵循了這樣一個思維線索：
由人類抽象意識的“成立”即繪畫抽象世界的構築，到對人類曆史上藝術樣式的“追認”與“找尋”。以此聯結了人類抽象意識，辨析、這便是迄今仍在不斷發展蛻變中的抽象藝術所提供給我的內容與過程上的意義所在。