人類原始思維和兒童圖式與抽象的關係分別表示出這樣的特征，兒童意識之於抽象，表現在概念性的抽象與聯係之上，原始思維則是非邏輯的內在互構。值得注意的是，以上所有論述都是建立在當代生物學、心理學基礎之上。這一切對於“當局者”都是不存在的。諸如在原始藝術，兒童圖式、古希臘、文藝複興的藝術作品中，所有這些因素都是內在的潛伏，也就是說在此階段藝術上並不存在著抽象的自覺。
而這一切的覺悟點，我們卻可以在沃林格《抽象與移情》和康定斯基的《論藝術的精神》中看到足夠的反映。
如果說在塞尚、馬蒂斯、畢加索等現代藝術家的觀念和語言中，抽象藝術已經有了充分的肇示，但我們依然不能把他們看作是抽象藝術的創作者，既使塞尚有“現代繪畫之父”的稱譽，而且在其理論中明確地把幾何體嵌入繪畫之上，也依然如此。其原因在於，與明確地理性化和實踐創造都以“抽象”為主旨的康定斯基相比，他的繪畫與思想則明確地顯示出一種“前抽象”的意味。
沃林格首先從觀念上建立了對藝術中抽象概念的明確尋找，而康定斯基則從作品及思想上做了義無反顧的張揚。所不同的是：前者是麵向曆史時空的追認，而後者則是麵向未來時空的探索。
沃林格用“抽象原則的合理性”這一視點檢驗古代東方、晚期羅馬、早期基督教、拜占庭藝術之後，認為這是相對於古代希臘，羅馬盛期藝術的另一種獨立存在。由於他把抽象與移情看做是藝術運動的兩極，從而批判了黑格爾對藝術史的價值判斷套式（黑格爾認為藝術本身存在著波浪式的發展，是興衰互至的。希臘、羅馬之外的藝術樣式僅處於藝術發展的最初類型。）沃林格旨在闡述它們各自不可取代的特性。他對裝飾藝術的考察也同樣可以證明這樣的觀點。藝術活動的出發點是線、形的抽象，從而把藝術起源連接到抽象裝飾之上。
在此，我們可以得到這樣幾個答案：
（1）抽象不是藝術開始就有的範疇，而是在藝術寫實道路之後的產生。
（2）19世紀以前的藝術嚴格地講沒有自覺的“抽象”，當然，主要是藝術觀念上不存在這個概念。
（3）20世紀初產生了藝術上的抽象概念與藝術樣式，之後才有了“抽象”向原始、兒童、民間裝飾範疇的放大。
（4）從我們按照自然生態順序的論述中，談到了人的原始思維、兒童圖式，從嚴格思維學角度看這些並不是真正的抽象。因而，其圖像也非嚴格意義上的抽象、因而在此意義上，藝術起源於抽象這個命題難以成立。
在以上論述中，我們解釋了這樣幾個問題：
（1）抽象思維有高低之分，這是立足於生物進化觀的驗證。
（2）泛抽象藝術沒有高低之分，因為它是一種文化觀念的追認。
（3）正是由於抽象藝術流派這一特定現象的出現，才會有對過去各種類似因素及現象的認同，同時這種“認同”亦是無窮盡的。這猶如我們在前麵所指出的那樣，不止北歐民間藝術——即使是希臘、羅馬盛期藝術中我們同樣可以找出其抽象的理式結構。事實上，20世紀的不少藝術家陷入其中“埃利·富爾把現代藝術的起源追溯到魯本斯、哈爾斯和埃爾·格雷科。”
（4）觀念上的“放大”與特定藝術形式並不是一回事，它們有著自覺與非自覺的區分。
（五）
那麼，抽象藝術在語言形式上顯示出了怎樣的本質特征呢？從被稱做現代藝術宣言的康定斯基論著中，我們可以明曉怎樣的思維脈絡：康斯基曾反複提到過這樣兩件事，一是他把一張寫生畫倒置後發現了其驚人的魅力（非形象化）；二是在莫奈的《幹草堆》係列麵前所體會到的色彩的力量。由此使他堅定了對抽象藝術圖式探索的信心。
在《點、線、麵》一文中，他提出了抽象藝術的幾個要點：
A、抽象含義是從現實具體事物中，也就是從物質的平麵具有的物質形態中分離出新的形式。
B、在物體的本身，平麵具有基本性質的作用。
他在點、線、麵這三個基本單位上對具體事物進行分析和剖解：
在自然事物無論星雲、幾千倍放大的生物、化學結構、建築都可以看做是“點”在不同狀態下的顯示。
直線作為一種本來狀態，可以反映無限運動的形態。“線”通過任意組合能夠產生無限的狀態。“線”同時還可以對各種圖形進行分離。
平麵本身作為數學形態的基礎，直觀平麵具有內在與外在的對比等等。
所有的這一切都可以歸結為“數是一種抽象表現的終結”。
這樣，繪畫形式在對世界各種紛紜狀態的把握中，可以從數學狀態中還原為最基本的構成：點、線、麵，而且又可以通過這些原來的重新整合，演繹，裂變出無窮的抽象狀態。
如果說康定斯基對抽象藝術的辯白還有些藝術家的立場，那麼，一些美學家對這種現象的論述，則可以使我們獲得更為一般的規律性特征。
是什麼情況使得抽象繪畫具有超越“體”“形”的力量呢？阿恩海姆從知覺活動上予以解釋：
一般普遍性（或普遍代表性）的式樣。這種式樣也同其他一切一般普遍性的東西一樣，從它的特殊性表象再現出這一類事物的本質。我早先曾說過，從原則上來說，這一抽象的力的式樣在一切知覺中都存在……
對於抽象藝術的定義、特征及產生理由，不少藝術史家都曾作過界說與描述：
德斯佩澤爾與福斯卡著的《歐洲繪畫史》中，引用馬塞爾·勃裏昂的話說：“他們與寫實、自然地表現事物的厭倦，對按物象本來的樣子去理解物象的形感到厭煩……抽象派繪畫將擺脫全部與物象的原形相似的東西，以便創造一種感情符號的詞彙，不通過任何媒介直接影響觀眾的感受，抽象派藝術的畫家不與他們描繪對象的形象相聯係，而是感情上的聯係。”
讓·巴讚如此啟發抽象藝術：“當我們看一幅具像會畫時，畫麵在我們心中喚起無疑是現實的回憶，我們所記得或我們所喚起的不是無理性的現實，預先製定的世界，而是創造——我們能夠以此通過純粹思索手段建設，就在我們看畫的時刻，我們創造了一個對應的現實……我們從來不與絕對現實——整齊地安排和確定——的粗俗神話相似與否評價作品。”
密歇爾對抽象藝術有過這樣定義：“我們在某一繪畫中，看不出我們日常生活環境中所遇到的形體，並且也看不到任何客觀存在的現實，這種繪畫就是抽象繪畫，換句話說，在這種繪畫中沒有任何現實性，隻剩下繪畫本身。”
斯弗爾對抽象繪畫則說：“抽象繪畫是我們不能把在現實中體驗的外界形象在畫麵上再現出來的繪畫。”
由此上論述我們可以看出抽象繪畫大致可分出如此要點：
（1）情感符號的創立與表現。
（2）為接受者提供更為廣闊的創造性接受的圖式世界。
（3）抽象繪畫是對現實性的超越。
（4）抽象藝術是一種體驗過程的反映。
對於以上各執一端的言論漏洞我們毋庸考慮。但我們卻可以在綜合之後獲得這樣一個簡明結論：
抽象繪畫是背離現實世界的感情符號。
至於以上結論是否具有更普遍、有效的覆蓋是次要的，問題的關鍵在於：抽象繪畫這個涵義中亦有著相去甚遠的層次剖離。
奧斯本曾做了如是區分：
（1）用強調信息的對象來消除細節，因為作品的目的就是交流。
（2）為了更加突出被描繪的事物經過選擇的方麵而省略細節。