（一）
在“抽象藝術”這個概念的涵義中，隱喻著如此的層次分離：藝術的抽象與抽象的藝術並不是一回事。前者廣義至藝術形式中飄然存在的各種各樣的抽象基因，用赫伯特·裏德的話來講就是：所有藝術本來就是抽象的，這種信條無論如何隻能算做是“觀念”轉換之後的產物。因為隻有“抽象”觀念的建立，才有可能訴諸於“尋找”與“認同”。對於後者而言，則喻指現代藝術中一些特定的體現形式。他更多地從視覺語彙、心理內容與知覺活動這些更為具體的有機結構中顯示出一目了然的特性。但是，二者之間亦存在著相互製導與嬗替的關係。況且，在時間文化上亦存在著空間迭合的一麵。也就是說，我們隻有明白語義學上的“藝術抽象”，才有可能知曉它是如何由“隱”達“顯”的。而在具體的藝術表述中，觀念與語言之間又存在一個相互轉承的關係。
作為一種觀念形態，“抽象”有著它最為基本的意識依據方式——即“抽象”意識的生成。因此，這使我們不可避免地要指向“抽象”這一概念發生的理由。
（二）
在我們看來，人類與動物區別的主要標誌，便是人對自然反映及自身的自覺性思維與知覺上的抽象能力。海爾德認為人與受本能驅使的動物之間的區別便在於“人”有反思能力。
“當人類的心靈能夠自由作用，從而使他能夠把所有的感覺彙集而成的整個感覺海洋中的一個浪花區分開來（如果可以這樣形容的話）並在它麵前停留、注視。同時又意識到自己的這種注視時，便證明它已經有了反省能力。假如他能夠在感官提供的所有飄忽不定的夢幻意象中保持片刻的鎮定和清醒，有意地集中於其中一個意象，冷靜地對它作出清晰的辨別，找出它的某些典型性質，從而向自己證明，隻有這一個而不是其他，才是我要找的東西，便證明它已經有了思維能力。”
漢斯·尤那斯把“人”界定為一種“能製造意象的動物”。
卡西爾則把人看做是一種“符號的動物”，也就是說依據於自己的理想去進行創作活動。
然而，無論“反思能力”、“製造意象”也好，還是根據理想創造世界，均指向了“人”立足於對自身存在，也即意識到自我存在意識的能力。
從另一個角度而言，“人”又不是孤立存在的個體單位上的獨立概念。也就是說，人的意識還與集體存在相關聯而生發。無論是同時生存的集體，還是依據於符號（反映意識的載體）流傳。無不說明了這一點。
由於人意識的特性，使得他在對客觀世界的意識折射和知覺活動中，便會自然而然地呈現如此狀態：1.概念與符號，這是選擇與沉澱的結果。2.具體化，對客觀存在的單向反射。前者標誌著“人”的文化設立及其發展。而後者的本能特征則隨著時間的延續而不斷淡漠。這也算做是人與動物之間所注定的長久分別。當然動物本能亦有令人驚詫的記憶能力。最新科學研究表明，鳥類擁有識別貯藏在幾千處的上萬粒種子的記憶能力。雖然這種記憶的密碼尚有待於破譯，我們依舊可以把它看做是物競天擇下生物神經的單向發展。因為這種能力如同工蜂做巢一樣，它不是一種預想結果於意識活動的標誌，因而談不上更迭改進，也就不具備在此基礎上的抽象與演繹的能力。
人的思維在初級階段表現出原始性（這個概念另有其獨立含義）。這難以用現代理性的準則去衡量。為了生存，人類結成了部落團體。但生命個體與自然的臍帶尚未割斷，彼此間的神經單向警覺係統發達，造成了類似於巫術般的內在互滲效應，我們稱之為一種靈動思維並不奇怪。正如處在休息狀態中的大雁群一樣，隻要有一隻發出危險的信號，霎那間所有的大雁都會迅速地獲得信息。但人與動物在此方麵的根本區別在於：人是不斷地把這種信號與思維“痕跡化”，並推導於概念上以托傳於符號。
這也如同第一次在森林中迷失了方向，那麼第二次再進去就會用刀砍或草木製成路標以指引。在其共同的認可下，把這種記憶通過“形而上”的符號傳遞下去，從而有了不斷演複的可能。
由此我們可見抽象思維的萌動，一是人對自身“意識”的自覺，使人與自然存在、動物剖離開來。二是人對自己思維層次的剖離構成了符號，嚴格地講這還隻是概念之間的抽化，還未進入科學理性思辨上的抽象。
那麼，抽象的含義是什麼呢？它又是怎樣得以成立發展的呢？用阿恩海姆的話就是：抽象便是從現象中抽繹出理性的規則。
在我們看來，這種規則又與邏輯性有著必然的聯係，而邏輯又來自於意識的沉澱和經驗的抽繹。經驗同知覺活動有著更為內在的關聯。因此，隻有把人類逐漸對事物“形而下”的知覺，推繹到“形而上”的理性過渡看做是抽象，才有可能討論各種不同狀態意義上的“抽象”。
（三）
由於人是從直接感知具體的事物，逐漸發現感覺、知覺和表象，而且還能間接地認識事物的本質聯係與規律，從而才凝結成抽象邏輯思維，但對於兒童而言，卻是在自身活動的發展中不斷地向成人思維靠攏的過程。了解兒童思維及其遊戲圖形，要足以啟示我們深入地理解抽象在視覺藝術中的體現。
巴甫洛夫關於第一和第二信號係統的學說，則為這個過程提供了有效的證明。兒童大約在一歲以前的時期內，隻有第一信號係統的活動，因此，兒童缺乏活動的自覺性和目的性，基本上是生理機能在起著功效上的作用。兒童大約從一歲起，開始同周圍的事物及成年人發生聯係，掌握語言。逐漸開始形成第二信號係統的活動，在語言與事物間開始建立起短暫的聯係。
在第一信號係統和第二信號係統協同活動的基礎上，兒童開始形成並發展著抽象的思維能力。而語言，則成如巴甫洛夫所指出的那樣，同是一種非常廣闊，包羅萬象的刺激物，它給人腦活動帶來了新的原則，它創造了人所特有的高級思維。
從我們所做的跟蹤實踐結果表明：兒童繪畫的興趣往往伴隨著最初的戀物癖發展下去。一位兒童在未對一件事物發生興趣時，他的遊戲範圍是很廣泛的，但卻沒有具體的圖形與形象意識，隻是勉強地將事物的表層概念特征表達出來。這個過程注定了其圖形中具備以下特征：
（1）概念化：在此事物與彼事物之間的特征用直線、曲線及圖形聯係起來，這是一種不自覺地概括。
（2）超時空性：有時兒童會把許多毫不相幹的東西畫在一起。臂如鍾表與汽車畫在一塊，塗畫者自己解釋為：開車要看表。
（3）循序性：兒童年齡愈小，愈簡單。
“共同性”愈概括。而且在從寫字比畫畫要難出數倍的事實可以看出其抽象力之單弱。
（4）符號性：這種符號更多地隻是一種概括的標誌，是知覺活動的標誌，而非自覺的抽繹與分離。
（四）
由以上分析可以看出，抽象是沉澱在知覺之中的，因為人的“知覺”本身是有選擇的，而抽象則成為這種選擇的標準。
人的抽象意識通過理性、邏輯認知的科學精神不斷發展下去。在古希臘柏拉圖，亞裏士多德的哲學中對於“模仿”的注重，其實已經開始預示著理性抽象將萌動於藝術之中。
世界本身是由“數的和諧關係”所組成。而數學則是研究抽象的形式與關係的一門科學，其研究對象都是抽象思維的產物。步入近現代數學則由研究現實世界的抽象形式和關係，進而研究更抽象、更一般化的對象。
因而，在西方古典藝術中，色彩、透視、解剖、比例、構圖、光影等等有機因素中，無不深刻地滲透著“數學”的理性與抽象。而這無數的“抽象”因子建立起古典藝術的一個又一個具象世界。