——西方現代藝術的精神指向
對於西方現代藝術的出現，幾乎每一位藝術史家、批評家都明白不是在一夜之間驟然從天而降。在對其因素的追溯中，美國的阿納森把古典主義的代表人物達維持作為發韌人物之一。其理由在於他對古典透視空間表現深度方法的反抗以及在其作品中反映出來的平麵感。這當然是立足於視覺圖式本身的解釋。然而這種類似的看法在西方卻普遍存在。
埃利·富爾把現代主義起源追溯到魯本斯、哈爾斯、埃爾·格雷科……在現代畫家的標題下，寥內洛、文圖裏選戈雅、康斯特布爾、達維德、安格爾和德拉克洛瓦為現代藝術的創始者。
這些理論家當然也自有他們充足的理由去進行他們的選擇。但是，同時我們亦會對這種上溯產生懷疑，誰能否認古希臘羅馬藝術包含的數理因素，以及在原始藝術中所包含的神秘精神對於現代藝術的影響呢？應當這樣講，正是由於西方理論家沒有窮盡的上溯，使我們建立起這樣一個觀念，現代藝術是建築在已有藝術品之上的必然指向。
當然，對於大前提的明曉並不能代替具體催化因素的探討。貢布裏希在其著名的《藝術的故事》一書中曾把影響到西方現代藝術出現的因素總結到九個方麵。而阿納森則更加微觀到有讚助方式的改變，法蘭西學院作用的轉變，藝術教育體係及藝術家在社會中地位的轉變，尤其是藝術家在對待題材、表現、文學成份乃至色彩、素描以及藝術作品本質和目的等問題在態度上的轉變。
麵對著這些複雜的外在影響，我們當然也不可能忘記這樣的忠告：任何時候都應當記住，現代生活的節奏和本質的主要決定因素是以現代科學發展為基礎的技術，隻要記住這個壓倒一切的影響，才能理解仿效現代科學和不論否認現代科學這兩者挑一的藝術傾向。把馬奈作為現代藝術的開山人物是當之無愧的。他至少具備西方藝術中兩個母題的意義：一是訴諸於對現代科學，特別是光學成果吸收的開端。其二則是在繪畫表達意識的轉變。即繪畫應當這樣表現轉換到怎樣表現。
如果說在古典藝術中對於科學的利用是順向被動地立足於結構解剖、透視學上的吸收。那麼，在馬奈這裏已明確地指向來自感性印象的明亮色彩感，以及隱蔽在事物內部的平麵抽象性。他把康斯泰布爾意識到的局部亮點擴展到整個畫麵之上。在繪畫表達意識上，他則撕去古典矯飾的偽裝。馬奈不僅在《草地上的午餐》中曝光了生活中的裸體形象，如果把他的《奧林匹亞》與喬爾喬內的《沉睡的維納斯》相比較的話，便可以看出，卑賤的妓女取代了神聖高貴的美神這樣一個表達意識上的轉變。從而在審美關係上揭示了對於古典美學崇尚上的衰弱，甚至從感性上暗示了“醜”的存在和表現的意義。
我們知道，科學技術在西方現代藝術中的作用，不僅僅在於生活中對於人們的習俗的改變，它對於藝術家的意義則成為迅速吸收和反叛的參照係。而在轉換期，則主要在於對科學革命成果的迅速消化。
由於19世紀物理學家惠更斯關於光的波動學說向牛頓的微粒說挑戰以來（光應該是一種波動，而不像牛頓所說的光粒子像一粒粒發射的子彈那樣），他的意義在於使敏感的藝術家迅速感覺到“光在空氣中顫抖”。莫奈由此而發現倫敦上空中的紅霧，並表現出日出霎那間水天一色的動蕩印象。
印象派由此對於現代派的影響更加接近，以至於俄國抽象主義畫家康定斯基念念不忘莫奈對他的啟迪：
……我突然看到一幅前所未有的繪畫，它的標題寫著《幹草堆》，然而我卻無法辯認那是幹草堆……我感到這幅畫所描寫的客觀物象是不存在的。但是，我懷著驚訝和複雜的心情認為，這幅畫不但緊緊地抓住了你，而且給了你一種不可磨滅的印象……這種色彩經過調合而產生的不可預料的力量使我百思不得其解，繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝，不知不覺地，我開始懷疑客觀對象是否應當成為繪畫必不可少的因素。
當光照射在物體之上，電子吸收外來光的能量之後，通過躍遷過程釋放出不同波長的光，它能使物質呈現出不同的色彩，由於新的光學理論對於色彩意識環境的改善，因而使得藝術家迅速地得以在這條道路上走的更遠。點彩派畫家們認為：新印象派意味著色彩的分光鏡裏的分裂。它們混合通過觀者的眼睛，與此相結合著，上對藝術的永恒規律的尊敬：節奏、拍子和對比……它為了線條犧牲故事性，為了綜合犧牲分析，為了持久的犧牲即逝的……
點彩派以印象直感的幻覺原理去分解和組合色彩，並使顏色在獨立構成上顯示出意義。由純原色點綜合致幻而成圖像，這幾乎使得感覺成為色彩定量表現的一種可能。
如果說印象派繪畫是以光本身客觀存在和主觀直覺發現而形成的話，那麼，高更與凡高則分別在這個印象中迅速投入不同的極端主觀情緒。凡高的一生都在與瘋狂與妄想進行鬥爭，他的畫麵上如同烈火燃燒的麥田，金色的向日葵和神秘旋轉的星空……說明也隻有凡高這種情緒經曆和心理世界的人才能構建出如此獨一無二的世界。從形式上看，凡高正是把點彩的理性與直覺的色彩用一種激奮的情緒相熔煉，把瘋狂與臆想變形世界，從而體現出焦慮、動蕩、扭曲乃至於毀滅。
如果說凡高是把個人內在的焦慮、瘋狂的精神圖像投射在畫麵上，那麼，高更則把對原始的主觀認識發揮到另外一個極端。
然而，高更不是簡單地把來自於自然的原始性直覺迅速地反映在畫麵上，他也不是在理性地構築畫麵。他把二者之間的方法加以綜合、從而形成經驗的沉積圖式。他認為：原始的藝術從精神出來，利用著自然。
這使得他有著充分的理由在畫麵上呈現出原始的神秘、表現的宿命和手法上的抽象與稚拙。高更的塔希提島繪畫就是強化了抽象的象征因素以及對透視法的漠視。這種接近於原始和東方情調的表現手法，應當說是他個人主觀經驗的一種綜合式體現。
而被稱為“現代繪畫之父”的塞尚曾這樣宣稱：“我想把藝術變成像美術館裏的藝術那樣結實的和持久的”；“我們必須像普桑那樣從寫生中超出自然”；陽光不可能被複“我已經發現，製下來，但可通過別的東西，通過色彩表現出來”。
當塞尚對瞬間光感真實表示懷疑的時候，同時致力於對事物本身幾何結構分析利用。在他看來，世界本來就是由無數個圓柱體、立方體等組成。他的所謂“永恒”，其實便是把古典繪畫隱藏在形體內部的構成形式挖掘出來，使之成為一種具有普遍意義的形式，他排斥掉一切來自於直覺的幹擾，不帶任何成見地表現自然。“我的方法是對虛幻造型的痛恨”。而塞尚之所以被稱為“現代繪畫之父”，關鍵在於他對自然結構的永恒性挖掘，尋找物體在空間中的多維存在，成為後來立體派謀求的目標。而塞尚驗證的抽象性因素，又為抽象主義繪畫的產生提供了依據。
繪畫意味著，把色彩感覺登記下來加以組織，在繪畫裏必須眼和腦相互協助，人們需在它們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發展，這樣，繪畫就成為自然當麵的構造。
把印象飄忽不定的感覺通過理性的整理，從而演繹出對自然的不同闡釋，這應當是塞尚的主要發生意義。
當我們扼要地回顧了現代藝術前夜表現觀念的轉換，可以看出這樣一個基本規律：視覺藝術在西方正是以科學為手段對自然的不同闡釋（我們講科學是手段，基於藝術不等於科學這個事實，盡管有的藝術家對於自然利用科學的理性去進行分析，但他最終得到的卻有可能是對科學的謬解，指出這一點，也並非由此而否認科學對藝術影響的作用。相反，倒更證明了它牽製藝術的力量）轉換期的藝術家們為後來現代藝術裂變準備了滋長細胞的母體。我們隻要冷靜地分析甚囂塵上的各種主義的實質，便可以發現隱藏在背後的如此事實：對於轉換期的藝術母體，出現了各執一端的擴散性裂變，這就是現代藝術對待過去已有藝術品——傳統的態度。
由此，我們便可以考慮現代感本身是一種什麼樣精神？由這種精神怎樣投射到不同的行為之中的呢？
現代派藝術家們把傳統思維中順向繼承性發展（強調積累性和技術的精到），改變為裂變擴散性思維。當它把傳統的某一點推向極端時，幾乎便可以達到一種藝術成立。這當然還不僅是一個簡單的因果關係，在這個過程中不能否認滲透進大量的外在作用因素。
在我們下麵的分析中，把來自視覺特性作為劃分的首要宗旨似乎也就成為一種必然，這裏當然也有棘手之感，問題在於，一個藝術家有時並不僅僅折射出一個方麵的藝術特性，譬如說畢加索，米羅等。但同時也感到，在立足於視覺特性本體的劃分主旨下，即使對某些偉大藝術家進行淡化，或者說隻強調他在視覺藝術史中最強烈的一點，也就在所難免。