（一）來自視覺的利用
在亨利·馬蒂斯身上，我們通常熱衷於在其野獸派的畫風中，追尋明亮的色彩和清晰線條中反映出來的東方情調的力量。但僅僅注目於此是遠遠不夠的。應當說馬蒂斯在對繪畫抽象性與單向的色彩感應上，賦予了東方藝術以現代省略。也可以講他是立足於視覺適應角度來對待這種手法利用的，正如馬蒂斯自己所言，“如果手段已經用盡了（像在19世紀的繪畫裏），以至它的表白能力枯竭了，人們就須再回到基礎上去，那就是那些原理，它們再度升睞，它們有了生命並賦予我們生命。”
也就是說，馬蒂斯立足繪畫構成的基本原理來看待繪畫的平麵效果和線條利用。因而，他把繪畫比做安樂椅，正是基於這種單向而絢然的色彩給人帶來愉悅。
對於色彩的抽象化及物體本身形象的消失，在這方麵，抽象派又走到“色彩的數學之上”。而視幻美術的出現，雖然在麵貌上已與馬蒂斯相去甚遠，但我們之所以把它們相提並論，正是基於對於視覺效果為最終目的的考慮。視幻美術純以色彩的組合，而使觀者產生觀察幻覺為前提和目的。它擺脫掉一切形象及內涵（象征或隱喻）。視幻美術與抽象藝術的區別主要在於後者是以理性的構建、分析或心理律動為前提的。而前者則純粹立足於視覺的感應。在這方麵有瓦薩萊利，賴利等人，便是以色塊、條框的大小，依據視錯覺原理組成不同的空間效果。
（二）對原始藝術的認同
把藝術處於“前”發展階段的原始藝術進行現代認同，反映出藝術發展的一個奇妙的回歸心理。對於這種現象簡單地看做是原始藝術本身具有的現代感應力是遠遠不夠的。確切地講，原始藝術產生在特定的自然及社會生態之中，在那充滿集體意識和互滲感應的心態裏，形成了特有的造型觀念，因而成為現代藝術在拓展空間時的良佳借鑒。對於莫爾來講，他在原始藝術中看到的是“最顯著的共同特性是其強烈的生命力，這生命力由於原始人對生命的一種直率和迅疾的反應所形成的某種東西……顯著的特色和形式上的一種共同的世界語言都體現的十分顯豁。”
在現代藝術中，畢加索正是利用了非洲藝術中的一些特定造型，從而構建出新的圖式。有的藝術史家曾比較非洲木雕中眼睛凸出的處理給畢加索帶來的具體影響。還有的藝術家則利用非洲原始藝術直接的技術性及帶有靈幻色彩的創作態度。一位非洲的木雕師曾經講他的創作不是對形象的雕刻或製作，而是形象本來就隱蔽在木頭之中，他所要做的工作就是把“形象”從這混沌之中挖出來。這種創作狀態自然與“製作——匹配”的古典創作大相徑庭。因而畢加索就曾宣稱他的藝術不是創造而是發現，正是基於對材料及形象的體驗性“進入”狀態有關。
但我們所要指出的是，在古典物理學的觀念中，空間是三維，時間與空間是相互孤立而毫不相關，而在相對論中，卻誕生了一種新的空間觀，時間與空間不可分離，密切聯係，運動的尺子變短了，運動的時鍾變慢了，三維成為四維的時間觀。正是由於對事物在空間中多維存在的新時空觀，方有可能使畢加索站在多維的時空中冥悟原始藝術那種特有的心象感應，才有可能認同和利用原始藝術多維時空感應下的造型，這是由於原始思維本身就具有反邏輯性，它是在前邏輯下的一種心靈冥驗的產物。
就造型特征而言，立體派不過是折衷了抽象與具象的產物。如果說抽象空間是“非維”的（不可用維性限定），而具象時空是三維的，而畢加索則締造了多維的空間藝術。
就原始的靈性利用上，盧梭用一種創作心態上的體驗達到了另外一個極端。他因而被人稱做是“新原始畫家”。盧梭在最大程度上揮發樸素而原始的心靈感受。在對待所描繪的對象上，他與畢加索是截然不同的。因為隻是在造型上吸收了原始藝術的某些特征。他的“原始”意義具有很大程度上的相對性。而盧梭幾乎利用了原始的心理去進行創作。在形式上呈現出稚拙和天真。畫麵氣氛與描繪的題材，無不滲透著令人不可思議的神秘感，它又與超現實主義的妄想和荒誕不同，盧梭似乎真正天然地把握了原始人的心智中對自然的高度感和戰戰兢兢的窺視。然而，在他組織的原始畫麵的結構上，卻沒有人會否認他強烈的現代感，盧梭身上反映出一種奇妙的原始與現代感矛盾的交織。
（三）兒童繪畫之於現代藝術
現代藝術中除了原始藝術的造型起到借鑒作用，兒童繪畫也同樣在其構建中具有重要的位置，它們共同形成稚拙藝術在現代藝術中回響的奇妙景觀。
兒童繪畫有著這樣幾個特點：一是它的概念性，這是指所描繪事物的固定符號特征。二是它的自娛性，專注於筆跡特征上的自我滿足，這使得兒童繪畫的目的意識淡薄。三是它的抽象性，由於理性把握上的軟弱，兒童繪畫往往呈現出平麵感、重迭性及稚拙感。
在對待兒童繪畫的態度上，現代藝術家們反映出兩種不同的態度，一種是從精神上的崇慕與追求，另一種則是立足不同層次的借鑒。畢卡索與康定斯基則分別表現出第一種態度：畢卡索說：“我曾經像拉斐爾那樣作畫，但是我卻花費了終生的時間去學習像孩子那樣畫畫”兒童身上有一種巨大的無意識力量，它在繪畫中顯示出來，並且使得兒童的。康定斯基則說：
圖畫達到了堪與成人的作品相媲美（常常有過之而無不及）的高度。
而保羅·克利則努力擺脫對兒童畫的盲目誤解：“不要把我的作品視同兒童的作品……兩者有天壤之別……不要忘記兒童對藝術一無所知……而藝術家卻注重自己的繪畫的有意識的構形，通過無意識的聯想，有目的地表達了繪畫的再現意義。”
從以上三人對兒童畫的不同態度可以看出，前兩人對於兒童畫表達了理想化的精神認同。這種推崇充滿著強烈的感情色彩。而對後者，曾深入利用兒童畫進行構形的保羅·克利而言，卻能清醒地意識到二者在本質上的區別。因而，他才能強調藝術的目的性與兒童畫非意識之間的區別。
在現代藝術家中，米羅與克利對於兒童畫造型、色彩諸形式因素利用的最為顯著。米羅的繪畫便可以視作是兒童畫與抽象藝術相結合的產物。他把一些形象分解為抽象的點、線，並賦予濃麗的色彩塊麵。粗重與纖細的線條對比，強烈的平塗與線的勾勒產生奇妙的境界，從而造成簡捷明晰而又充滿天真的情調。
而克利在繪畫中對兒童造型的成分利用的份量更重。但是，似乎應當說他是把兒童畫進行理性化更為恰當。他說：
“有時我夢想著一件作品具有完全廣闊的張輥輳訛力，通過完全元素性的、對象性的、內容性的體式化區域。”
元他正是由於把兒童畫進行“對象性”“造改”的性素之後，才成為通往這個夢想的最佳紐帶。
（四）色彩的數學
藝術在西方又常被當作是：精神的自然科學。這就使得他們在藝術上難以避免這樣兩個極端：一是實踐上的實驗性與科學性。二是精神上的幻覺與荒誕。
抽象藝術的產生，在康定斯基看來是極其偶然的。他曾敘述過這樣一件事：
有一次我被在自己畫室中無意的一瞥驚呆了，當時接近黃昏時分。我畫完畫，帶著畫箱回家，仍沉浸在我剛完成的作品中，突然我看見一幅無法描述的美麗圖畫，浸透著一種內在的光輝。起初我猶豫了一下，然後便衝向這幅神奇的畫，除了形式和色彩我什麼也沒看見，內容也完全不可理解。很快我找到了謎底：這是我畫的畫，倚在牆上，一邊沾地。第二天我試圖在日光下得到同樣的效果。我隻成功了一半：既使在它的一邊我也總是認得出描繪對象，完美的黃昏時分的景象不在了。我敢肯定，是描繪對象破壞了我的畫。
聯係康定斯基在莫奈《幹草堆》麵前的感受，我們至少可以明白，康定斯基繞著圈子想說明的無非有這樣幾個問題：
1.色彩本身具有獨立的美感。
2.物體的形象妨礙了色彩獨立美感的產生。
3.應該尋找和表現超越物象之外的獨立形式美感。
但是，康定斯基的偶然感受由於建立在其特定的時代、社會背景之中，因而才有可能把這種感性投入到理性的構想之中，才有可能使他把一些科學發展的成果迅速地投身到他創造的抽象繪畫之中。他在大量的科學實證分析的數據之下，得出了這樣的結論：抽象主義與現實主義在本質上是相等的。那就是抽象構築本身來源於現實的內在構成和組織形式。利用物理學對於力量的闡釋，他論述了“線”的意義；利用化學結構和生物學中的形體結構的幾何演變，他詳細印證了點、線、麵與色彩之間的內在關係。而不同構成的還原因素也可以造成相去甚遠的感受。