這應當是藝術的真正科學來源。這裏摒棄了感覺、甚至可以說讓感覺服從了理性。康定斯基就是這樣去看待和創造出抽象繪畫的：抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片段，而是從自然整體，從它的多樣的表現，這一切在它內心裏累積起來，而導致作品……抽象的繪畫比有物象的更廣闊，更自由，更富內容。
由此，可以使我們理解康定斯基的畫，不是簡單的元素分解組合和隨便意想的產物，他是充滿著科學的探求精神和嚴肅的理性分析。在這種思想指導下，才使他的繪畫構成上擺脫掉具體的物象而把握事物內在的構成因素，這便是抽象繪畫的內在精髓。抽象繪畫能夠表現普遍因而也就是現實的。這就是康定斯基的造型觀。
與這種色彩數學相呼應的是蒙德裏安，他與康定斯基的區別在於采用現實的構成和組織因素去進行繪畫，從而利用下意識的感覺。而蒙德裏安則用單純色彩與幾何結構來組織畫麵。他的代表作品有方形、矩形等構成，把原色套入黑邊框相建築。蒙德裏安並不滿足於這種單向的形式，他曾把百老彙音樂及場景影響畫麵。在這些作品中，完全利用色彩及小矩形和方形，來構成現代音樂明確而響亮的變奏。加上模擬燈光的絢然效果，造成了一派迷離的景象。色彩及結構在這裏具備了符號特征。
我感到，這“純粹實在”隻能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質上不應受到主觀的感情和表象的製約的。
也正是這種“純粹構成”使他建築了超越一般象征與隱喻的繪畫。
（五）精神層次（幻覺、下意識及夢囈的利用）
由冰冷而嚴謹的理性繪畫，走向了另一個極端，這便是非理性（指內容而言）的潛意識、下意識的幻覺感在繪畫中的顯現。把這些視作是對理性抽象主義的一種反動亦未嚐不可。它在理論上無疑建築在弗羅依德精神分析學基礎之上。表現內容的無稽與異常逼真的描繪手法形成一種奇異的荒誕效果。超現實主義畫派把一些象征物進行“違常”處理（如蠟化般的表盤、可以掀動的海水等等）。另外，在超現實主義繪畫中表現出來的“性意識”也是一個極其重要的方麵。這種“變態化”的性意識無疑也是西方現代文化中被時常誇張和表現的重點。畢加索本人甚至這樣說：如果沒有“性變態”是看不懂他的作品的。
達利本人通常用出乎意料的舉動和裝扮，製造出一些戲劇性的效果。這當然與他本人的意識體驗有關。但是，超現實主義本身作為一個畫派，集結了恩斯特、馬格裏特等人，他們共同製造著同一荒誕而虛幻的世界。
對於超現實主義關於夢幻境象的表現由來，恩斯特曾經這樣地細致描述：
現在一個幻象占據了我，這是地板擁向我的眼睛的，在地板上有無數的抓痕。為了協助我的默想的和幻想的能力，我從地板畫下一係列的素描。並用鉛塗上黑色。當我對著這些獲得的描畫強烈凝視時，我就吃驚地見到一堆相反相疊的畫象的幻景突然增強，我的好奇心驚醒了，我開始毫無顧慮和充滿期待地來做實驗。為了這個我運用了各種走進我眼簾的物質材料然後我睜開眼人的頭呀獸類，……呀，一切戰爭，它是用親吻接來的……
這些語言非常細致地向我們展示了超現實主義畫家的致幻過程。但我們所要指出的是，精神層次的畫家在西方產生的一個最重要的前提，來自於視覺藝術內部對理性抽象的反叛。借鑒弗羅依德夢幻理論對意識最深層次進行挖掘，從而強化、利用乃至於製造幻覺。就這樣形成來自於生活，而又荒謬於生活的精神、心理圖像。
精神層次的繪畫在西方還派生出一種神秘現實主義畫風。這就不但是以來自主觀的幻覺為依據，還添進一些曆史文化的內容。在代表人物羅依和德·爾沃等人的作品中，殘落的殿堂，日夜下在城市中行走的女裸，在冷灰色調的襯托中，彌漫著令人恐怖而又不可思議的神秘感。
（六）走向新文化的觀念建立
實物通過裝置與擺設而呈現出文化觀念的意義，這可謂是現代藝術極端中的極端了。從杜尚把小便器搬進展廳的霎那間，已經預示了“形而上”藝術思維的建立。確切地講，杜桑的小便器本身沒有任何意義。它之所以形成某種意義，主要在於它是一種特定背景下，出現在特定的文化環境之中的“超常行為”。它在觀念上宣告了傳統藝術界限的效力失去作用。
杜桑還對於許多古典大師的名作進行戲謔與嘲弄。譬如在蒙娜麗莎印刷品上塗畫胡須等等，便是對已有的破壞和未來觀念上的建立。
如果說“現成品”僅僅是在觀念上表露出對傳統的叛逆態度，那麼，在波普主義那裏，如勞森伯等人，則開始利用實物，現成材料構建新的圖式。他建立的不僅僅是形式上的觀念，還在於他把“實物”本身變成作品。在被使用過的廢舊物品上與照片、印刷物等等相互拚結組合，從而形成一件特殊的作品。由於這種刺激往往來源於物品本身，因而它具有的震懾感是十分強烈。“達達”通過行為，“波普”立足實物，這是二者的區別，它們的一致之處在於弘揚一種對未來文化上的觀念發生意義。
我們之所以也把“大地藝術”置於文化觀念的範疇之內，正是基於它對藝術本身未來的重建意義。盡管它們之間有著相互的主張，但“大地藝術”也不過是放大了的“波普”和“達達”。
利用各種不同顏色的布進行捆紮與遮擋活動，使自然物體或景觀在人工行為下獲得一種全新的感覺。比較著名的克裏斯托斯對塞納河橋的包紮，對於峽穀的遮擋與海岸的分割，均反映出一種“工業後”社會意識。當以實用為主的建築在對自然環境不斷改變的同時，啟發了藝術家以自己的行為參與這種改變。從而獲得一種新的視覺感受。這同時反映出人與自然關係的新的審視願望。
由以上我們從六個基本層次上對於西方現代藝術的分析，可以從以下諸方麵見出其顯著特征及與傳統的悖離之處。
（1）藝術家主體：由曲折地反映藝術家的主觀意識達到了外向極端地傾泄，從而邁向對主體的裂變。
（2）關於繪畫的色彩：色彩由古典時期完全附庸於客觀物象表現客觀物象而一躍成為獨立的觀賞意義。色彩從物象中分離出來。
（3）繪畫的構成形式：把客觀物象的內在結構抽化，還原成點、線、麵等基本因素，再重新構築畫麵。
（4）關於創作觀念：由表現與創作的統導因素，轉換為高居作品之上的獨立存在意義。即由於觀念的賦予客體而形成作品。
（5）關於回歸意識：對於原始藝術、兒童繪畫創作心態及造型的認同，成為現代藝術開拓新空間的契機。
（6）關於宗教感：由古典時期對於聖經故事的大量表現，轉向對自我個性心層、幻覺意識及泛神秘、怪誕的體驗。
（7）從審美關係上來看，把傳統藝術謀求和諧、愉悅的快感發生原則，轉換為醜陋、狂躁、怪誕乃至於違反生理接受的審視。如果說傳統中悲劇是把人類有價值的東西撕裂給人看，那麼現代藝術則是把人類的醜陋及變態、甚至於罪惡暴露給人看。
（8）從空間意識來看：由古典藝術利用二維幻覺地表達三維空間，走向了對多維乃至於超維的構建：擴張（行動）及壓縮（平麵）的空間意識相繼出現。
（9）關於透視學：把傳統透視服從於客觀真實的再現，轉移到現代藝術中的扭曲透視，變形透視乃至於拋棄。
（10）與觀眾之間的關係：藝術家在傳統藝術中與觀眾是相對立的，而在現代藝術中則走向觀眾，甚至利用觀眾的參與完成作品，觀眾有時亦是作品的一部分。
（11）從藝術理論上來看：我們曾經把藝術劃分為三個時期：古典藝術是藝術成立期與規範期，為藝術二，在此麵前的原始行為為藝術一，古典後對傳統反叛的藝術為藝術三，它是以對過去包容超越並麵向未來構建為前提發生的。
（12）從文化學上來看：傳統藝術在表現上一般是以過去的、積澱的文化為前提和宗旨的。如對客觀物象的曆史感描繪，以及對曆史事件的大比重表現。而在現代藝術中則強調純粹視覺的非積澱文化，致力於對未來文化的構築與發生。